Algunas características de las Sonatas de Beethoven
El Sonido Beethoven
- Espaciado innovador de intervalos
- Uso de registros extremos del piano
- Sugerir timbres de otros instrumentos en la música para piano
- Cambios dinámicos muy variados, frecuentemente en segmentos de tiempo cortos
- Acentuación repentina en los tiempos débiles del compás
Las características enumeradas anteriormente están siempre entrelazadas entre sí, al considerarlas por separado nos sirve para contemplar algunas las herramientas de Beethoven. Al analizar cualquiera de las técnicas, nos revela una o más tecnicas complementarias. De esta manera cuando nos concentramos en el espacio de los intervalos, también pueden surgir las fdistintas dinámicas del pasaje musical o las diferentes progresiones armónicas, o quizá las acentuaciones y nos damos cuanta que el conjunto es lo que genera el efecto emocional. Aún así, insistimos que al aislar cada técnica es un ejercicio académico que realza la sensibilidad hacia el compositor.
Espaciado de los intervalos
La distancia entre intervalos que utiliza Beethoven para la parte emocional frecuentemente por medio de arpegios y acordes en distancias cercanas, les llamamos texturas gruesas. Es de los muy pocos compositores que se atreven a hacerlo en las notas graves. A veces, sugieren fuerza, autoridad, misterio o tragedia.
Hay texturas gruesas en casi todos los movimientos de las sonatas, la apertura de la sonata establece el tono emocional. Un eemplo carlo es el inicio de la Sonata No. 8 "Pathétique", transmite una fuerza funesta por la densidad del primer acorde. También en el Largo Mesto-segundo movimiento de la Sonata No. 7 encontramos una profunda tristeza establecida por la distancia cercana que tienen los intervalos en el acorde de re menor que están debajo de la frase principal de apertura. La apertura en suspenso de la Sonata No. 17 "Tempestad" se siente en parte debido a la inversión armónica y los intervalos en las notas graves, con poca distancia entre ellos y en acorde roto. Ahora bien, en la parte aguda del piano podemos citar por ejemplo la Sonata No. 29 "Hammerklavier", tenemos ahí acordes completos en la parte alta del teclado brindandonos un efecto brillante, de energía repentina.
Beethoven cambia las reglas de la armonía tradicional, cambia la distancia entre intervalos mucho más allá de las reglas del momento. Pensemos en la apertura de la Sonata No. 23 "Appassionata". La norma de la armonía tradicional es que no debes sobrepasar la distancia de una octava entre intervalos, pero aquí Beethoven la duplica en dos octavas en movimientos paralelos dandonos la sensación de misterio, inquietud, ansiedad, miedo. Ya podemos en esta sonata notar claramente estos dos seres, dos cabezas que siempre encontramos en la música de Beethoven. A partir del compás 16 y los siguientes ocho, tenemos los acordes rápidos, muy con distancias muy juntas, pesados, en fortíssimo, se sienten los dos temas principales; la realidad de la vida y la voluntad humana por la supervivencia.
Registros al extremo del Piano
Ejemplo de los extremos en los registros en el segundo movimiento de la Sonata No. 5.
Ejemplo de los extremos en los registros en el segundo movimiento de la Sonata No. 7.
Beethoven utilizó los registros extremos de su piano desde las primeras sonatas, y a medida que tenía más notas disponibles en el instrumento, hizo uso de ellos inmediatamente, como si los hubiera estado esperando. Vemos continuamente que escribía un línea única en un registro extremo, lo que sugiere un timbre asociado con algunos instrumentos orquestales.
podemos encontrar dos ejemplos en los segundos movimientos de las primeras sonatas, la Sonata No. 5 y la Sonata No. 7.
El público es estimulado emocionalmente por el contraste dinámico y rangos en sonidos, genera calma en medio del estrés de vivir.
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"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
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Otro ejemplo en el segundo movimiento de la Sonata No. 17.
Un ejemplo similar del uso de una sola textura en un registro alto ocurre en el final del segundo movimiento de la Sonata No. 17. Nos da el efecto de la unión de dos mundos, quizá el terrenal con otro inmaterial.
Ejemplo extrairdinario en el segundo movimiento de la Sonata No. 32.
Un pasaje único en su tipo en la música ocurre en el segundo movimiento de la Sonata No. 32. Beethoven utiliza dos motivos en los extremos opuestos del piano, donde nos obliga a poner atención extrema, un esfuerzo por el contacto con fuerzas en el mismo borde del universo, o tal vez en lo profundo de uno conciencia: un esfuerzo agonizante para percibir lo insondable.
Sugerir timbres de otros instrumentos en música para piano
Ejemplo en la Sonata No. 12, tercer movimiento, sobre la sugerencia de otros timbres de instrumentos en música para piano.
Los ejemplos del uso de registros extremos también sirven como instancias que sugieren otros instrumentos. Una frase o fragmento monofónico en un registro alto puede recordar una flauta. Ejemplos influenciados por instrumentos de percusión incluyen las figuras de trémolo que imitan redobles de tambor en el trío de la marcha fúnebre en la Sonata No. 12; la sugerencia de redobles bajos en el segundo movimiento de la Sonata No. 17 "Tempestad", creando aquí un ominoso trasfondo que acentúa la textura coral tocada por la mano derecha a partir del compás 17; el impulso similar a la percusión de la re-exposición al final de la sección de desarrollo de Sonata No. 21 "Waldstein", primer movimiento, a partir del compás 142, un bloque de energía que genera una tensión casi insoportable para el inicio de la recapitulación. Los acordes sforzando en la coda del último movimiento de la Sonata No. 23 "Appassionata" comenzando en los compases 308 y continuando en los siguientes nueve, empujando con abrumadoras sonoridades, creando una puntuaciónes fascinantes que interrumpen y activan la energía donde pareciera que surge desde lo más profundo.
Ejemplo de la sugerencia de distintos timbres de otros instrumentos al piano en el segundo movimiento de la Sonata No. 2.
Una de las imitaciones más fascinantes de Beethoven es la de las cuerdas pizzicato. Bajo figuras de acompañamiento marcadas en staccato para ayudar a la apertura del segundo movimiento de la Sonata No. 2, el tema central en el movimiento lento de la Sonata No. 4 "La Gran Sonata", a partir del compás 25 y los siguientes 13, y el segundo movimiento de la Sonata No. 15 "Pastoral".
Se aplica la misma textura en un ajuste rápido al segundo movimiento, scherzo de la Sonata No. 18 "La Caza", comenzando en en primer compás. En estas texturas que deben sonar como pizzicati, debe evitarse el uso del pedal en la medida en que el efecto de la las marcas de staccato no se ven comprometidas.
Ejemplo en el segundo movimiento de la Sonata 31.
En los lentos movimientos de la Sonata No. 29 "Hammerklavier" y la Sonata No. 31, Beethoven nos brinda pasajes desconcertantes. En las dos sonatas, el compositor ligó notas repetidas en pares, pero también indicó cambios de digitación porque cada una de las parejas está empatada, ¿por qué pedir a los interpretes que cambien dedos cada vez?
Algunos músicos creen que el compositor estaba tratando de imitar una técnica de vibrato Este vibrato es posible en el clavicordio, para la tangente de metal que se apoya ligeramente contra la cuerda se puede mover aumentando y disminuyendo la presión del dedo sobre la tecla. Este delicado efecto fue apreciado por aquellos que amaban el Sonido dulce y sensible del clavicordio. Beethoven entonces nos indica escenarios contemplativos de improvisación, subrayando la intimidad, sugiriendo el estado de expectativa en la meditación que busca respuestas o revelaciones.
Cambios dinámicos extremos, muy frecuentemente encontrados dentro de segmentos de tiempo corto
El uso de distintos timbres en música para piano, ejemplo tomado de la Sonata No. 1, tercer movimiento.
A lo largo del siglo XVIII y principios del XIX, los compositores deben haber encontrado deleite en la flexibilidad dinámica que ofrece el fortepiano recientemente desarrollado. Haydn ya ocupaba anotaciones expresas para el uso de los distintos volumenes en el instrumento piano (p) y forte (f). Beethoven extendió el uso de tal contraste dinámico de inmediato. Al poco tiempo, la novedad de lucir un intrumento de teclas capaz de realizar distintas dinámicas y contrastes hizo que se comemzara a considerar al piano como un sustituto de orquesta, reduciendo costes en sueldo y aumentando ganancias para los empresarios de los teatros. Con Beethoven vemos que cada vez, en cada nueva obra, las texturas de su piano recuerdan cada vez mas a los timbres orquestales.
El inicio del último movimiento de la Sonata No. 1, es un primer ejemplo con Beethoven. El cambio de dinámica entre piano y forte, combinado con la riqueza del acordes completos en la mano derecha, crea destellos de color sorprendentes y dramáticos, solo encntrados en orquesta o en su sustituto, el piano. Para el oyente la atención se detiene con los cambios inesperados y una expectativa alerta es generada. El efecto se intensifica unos compases más adelante, a partir del 13, donde se amplía el rango de contraste, ahora del piano al fortissimo. Este pasaje sugiere una obstinada insistencia, para todos aquellos amantes de Beethoven, sabrán que es la característica principal del compositor.
Ejemplo de contrastes dinámicos entre los motivos en el segundo movimiento de la Sonata No. 24 "A Thérèse".
Podemos encontrar otro ejemplo temprano en la sección media del segundo movimiento de la Sonata No. 3, comenzando desde el compás 26, donde el contraste entre piano y fortíssimo se utiliza no solo para el drama, sino también para subrayar las unidades estructurales.
En el segundo movimiento de la Sonata No. 24 "A Thérèse" hay un fuerte contraste dinámico entre los motivos, de esta manera se destaca la estructura; sorpresa y jocosidad.
Fragmento del segundo movimiento de la Sonata 3.
Los cambios dinámicos repentinos se utilizan con frecuencia junto con sorprendentes cambios armónicos. Un ejemplo de esta combinación ocurre en el segundo movimiento de la Sonata No. 3, donde la intrusiva sorpresa de los acordes de Do mayor en un Mi mayor se ve reforzado el pasaje por el repentino inicio de una dinámica en fortíssimo. Aquí revivimos musicalmente las intrusiones inesperadas de la vida, en este caso lo suficientemente poderosas como para reclamar nuestra plena atención, pero en última instancia, no parece amenazante.
Ejemplos en los cambios de volumenes en el segundo movimiento de la Sonata No. 2.
Tres sorprendentes técnicas se combinan en el segundo movimiento de la Sonata No. 2 donde se anuncia una sección inesperada similar a una coda con un fortíssimo repentino y un cambio desde Re mayor hasta el Re menor. Este pasaje llega en un punto estratégico en la estructura, un punto en el que justamente estamos preparados para escuchar la resolución final en Re mayor del movimiento.
Acentuación, frecuentemente repentina y en tiempos débiles
Ejemplo de acentuaciones repentinas en la Sonata No. 1.
Otro ejemplo de las acentuaciones repentinas en la Sonata No. 1.
En la exposición del primer movimiento de la Sonata No. 1, Beethoven establece el escenario para un para llegar hasta el sforzandi. Aquí los acentos están integrados primer y el segundo tema.
Un ejemplo más sobre los acentos en la Sonata No. 1.
Los extravagantes acentos sincopados en la línea del bajo en el clímax de la exposición, ponen al oyente al límite y seguramente debieron generar en su época sonidos que pudieron parecerles groseros a los contemporaneos de Beethoven.
Ejemplo de síncopa acentuada en la Sonata 13.
Hay muchos ejemplos similares en la obra de Beethoven donde la síncopa acentuada para romper el ritmo llega hasta el punto donde el oyente pierde los tiempos fuertes, el piso.
Sección de desarrollo del primer movimiento de la Sonata No. 1, acentos complejos en patrones de distintos niveles.
Frecuentemente, estos acentos forman un patrón que atraviesa los niveles de voces y utiliza gran parte de la brújula del piano. Tenga en cuenta la complejidad del patrón presentado en la sección de desarrollo del primer movimiento de la Sonata No. 1, un pasaje que sugiere que la emoción y la complejidad muchas veces van de la mano.
Ejemplo de sforzandi en la Sonata 12 "Marcha Fúnebre".
Cerca del final de la fuga en el último movimiento de la Sonata No. 28, Beethoven usa sforzandi en una secuencia cada vez más apretada para fortalecer el poder del arpegio de dominante de séptima que nos llevará a la recapitulación del movimiento. Cómo paso a paso sentimos la presión acercándose a nosotros a medida que nos acercamos a coyunturas estratégicas en ¿nuestras vidas?
Muchos sforzandi tienen implicaciones siniestras. En el primer movimiento de la Sonata No. 12 "Marcha Fúnebre", la tercera variación está en el relativo menor menor, y los sforzandi que apoyan su línea estática y sincopada nos pincha como la recurrencia de patrones dolorosos o espantosos.
Esta variación está vinculada a la trágica marcha fúnebre, tercer movimiento de la sonata, ambos en La♭ menor, una tonalidad que sugiere visualmente espinosidad a medida que muestra sus siete pisos.
Ejemplo de la acentuación sincopada en el segundo movimiento de la Sonata No. 17 "La Tempestad".
La inevitabilidad sutíl y amenazante se siente en el segundo movimiento de la Sonata No. 17 "La Tempestad", ya que la figuración de redoble de timbales antes mencionada se combina con sincopada acentuación.
Ejemplo sforzando el la Sonata 29.
El rango extremo y la reiteración de los trinos marcaron el sforzando en la fuga de la Sonata No. 29 "Hammerklavier" proyectan una agresividad que representa la cruda frustración y la ira que todos los seres humanos padecen en algún momento de la vida.
Ejemplo del sforzando como delineador de estructura en la Sonata No. 21 "Waldstein".
Beethoven usó el sforzando para delinear la estructura de la frase en la sección de la introducción al último movimiento de la Sonata No. 21 "Waldstein".
El sforzando en la nota final del compás 14 puede parecer incómodo hasta que se percibe como un ritmo optimista para la frase que comienza en el tiempo fuerte del compás 15.
Estructuras musicales y patrones relacionados con el tono
Una de las formas más efectivas en que Beethoven provocó una respuesta emocional fue utilizando inovadoras relaciones con el tono. Cuando comparamos la manipulación de la tonalidad de Beethoven con el de sus contemporáneos menos dotados, nos llama la atención la intensidad y fluidez de su uso de las teclas. Además, planifica cuidadosa y frecuentemente armonías pasajeras inusuales para el color musical. Para generar tal color involucró tales técnicas como un cambio entre el uso paralelo mayor y menor, transitorio de sonoridades tomados de otros tonos, pasando a armonías napolitanas para varios compases, y el uso de sextas armonías aumentadas.
Beethoven planeó la tonalidad general de cada obra con inusual cuidado, relacionando cualquier tono disponible con una jerarquía de unidades más grandes y, finalmente, formular un esquema conceptual que abarcara pasajes, secciones, movimientos, y obras completas. Dentro de este marco parecía disfrutar añadiendo modulaciones sorpresa, llegadas en teclas que parecen muy alejadas de la tecla de inicio y, en ocasiones, una prolongación casi obsesiva de la tensión dominante antes de la resolución. Uno puede imaginar el travieso deleite de Beethoven al blandir lo inesperado, bromista, y jugar juegos para deleitar, o frustrar a los oyentes.
El cambiar la tonalidad esperada es aún más notable por su eficacia doscientos años después de su concepción. Intérpretes y audiencias siguen reaccionando al drama de los conflictos de sonoridad de Beethoven, la frescura de sus modulaciones y el humor de sus burlas. Así, con cada despliegue de un sonido plano, compartimos la turbulencia de su vida emocional, nos reímos de su broma musical y sigue su ascenso a reinos etéreos.
Como se mencionó anteriormente, aislar y analizar la genialidad de Beethoven puede parecen opacar el brillo de su creatividad. Aun así, una inspección minuciosa de ejemplos genera una mayor profundidad de apreciación. Además, después del análisis, la maravilla regresa con mayor intensidad a medida que nos alejamos del detalle y respondemos de nuevo al contenido emocional de la música. Muchos de los ejemplos anotados en este punto también se destacan más adelante en el contexto de cada sonata.
Cambiando el concepto de varios movimientos en las sonatas para piano
Beethoven amplió el concepto de la sonata para piano añadiendo un movimiento de danza entre el movimiento lento y el movimiento final. El patrón típico en las sonatas para piano de Haydn y Mozart consistía en tres movimientos, rápido-lento-rápido. Existen excepciones a este patrón, como algunos movimientos de dos sonatas y las primeras sonatas de Haydn con movimientos múltiples similares a una suite. La intención de Beethoven de agregar el cuarto movimiento fue clara. Su patrón de cuatro movimientos fue siguiendo el modelo de las grandes obras concertantes, equiparando así la importancia de la sonata para piano a la de la sinfonía, el cuarteto de cuerdas y otras trabajos. Beethoven hizo un caso sólido a favor de este concepto, para las primeras cuatro sonatas para piano son obras de cuatro movimientos.
Sin embargo, Beethoven no abandonó la tradicional sonata de tres movimientos. Estos tienden a dividirse en dos tipos; el primero con obras más ligeras y varias de ellas un poco menos dramáticas, como la Sonata No. 5 "Pequeña Pathétique", Sonata No. 6, Sonata No. 9, Sonata No. 10 y la Sonata No. 25 "Cuckoo".
Estas sonatas tienen sus desafíos y encantos individuales, y con frecuencia se encuentran entre las primeras sonatas de Beethoven recomendadas por los profesores a sus alumnos.
El segundo tipo de sonata de tres movimientos podría denominarse dramático. Este tipo abarca las sonatas mas populares, todas con apodos, la Sonata No. 8 Pathétique, Sonata No. 14 Claro de Luna, Sonata No. 17 La Tempestad, Sonata No. 21 Waldstein, Sonata No. 23 Appassionata y la Sonata No. 26 Les adieux. Otras tres obras de tres movimientos hacen no caer en ninguna de las categorías: la Sonata No. 16, la Sonata No. 30 y Sonata No. 31.
Como en su momento lo hicieron Haydn y Mozart, Beethoven también escribía ocasionalmente sonatas de dos movimientos, muchos de ellas tienen movimientos más cortos; la Sonata No 19 y Sonata No. 20 desde el momento de su publicación fueron demonimadas como Sonatas Fáciles "Leichte Sonata". Otras sonatas de dos movimientos; Sonata No. 22, Sonata No. 24 A Thérèse y la Sonata No. 27 son más desafiantes pero mantienen un formato compacto. La última sonata de dos movimientos, que también es la última de todas las que escribió Beethoven es la Sonata No. 32, es entre las obras más difíciles del repertorio para piano, tanto en la parte emocional como en la parte de técnica pianística.
Habiendo adaptado el patrón de cuatro movimientos para la sonata de piano, Beethoven hizo varios cambios. El primero fue sustituir el scherzo por el minueto y el trío. Este cambio aparece primero en las sonatas No. 2 y No. 3. El segundo cambio fue agregar un movimiento adicional que está relacionado con el minueto o scherzo pero designado como ninguno, con frecuencia usando sólo una marca de tempo. En estos casos, la música en sí no suele bailar ni bromear, aunque la mayor parte del tiempo se ajusta generalmente a la estructura del minueto y el trío. Los movimientos de este tipo aparecen en la Sonata No. 4 Grand Sonata, Sonata No. 6, Sonata No. 13 Quasi una fantasia, Sonata No. 28 y Sonata No. 31, los dos últimas conservando la estructura pero cambiando la métrica para duplicar.
Beethoven instituyó uno de sus cambios más influyentes en la Sonata No. 12 Marcha Fúnebre. Solidificó el concepto de sonata de cuatro movimientos, decidió intercambiar las posiciones de los dos movimientos internos, haciendo que el movimiento rápido fuera el segundo y el movimiento lento el tercero. Este concepto funcionó bien, para Beethoven la ligereza y brevedad del scherzo proporciona un amplio contraste con el más serio, el movimiento de apertura extendido, y el movimiento lento ahora era un punto focal que proporcionó el máximo contraste con la energía del movimiento final. Beethoven continuó este patrón con las Sonatas No. 28 y No. 29 Hammerklavier. Los compositores posteriores obviamente lo encontraron atractivo, porque también aparece en las sonatas para piano de muchos compositores posteriores; Chopin, Scriabin, Prokofiev y Barber.
Por último, Beethoven cambió el papel tradicional del movimiento final de la sonata que era un final breve y ligero. Haydn y Mozart mostraron tendencias hacia el fortalecimiento de la función del movimiento final, pero se detuvo antes de dejar que eclipsara la apertura movimiento. Desde las primeras sonatas, los movimientos finales de Beethoven fueron significativos de longitud y en muchas obras fué una aproximación a la estructura sonata-allegro. El movimiento final de la No. 1, por ejemplo, está en forma sonata-allegro con un tema de sección intermedia en lugar del desarrollo. Las estructuras tradicionales de sonata-allegro aparecen en la Sonata No. 5 Pequeña Pathétique, Sonata No. 17 La Tempestad, Sonata No. 18 La Caza, Sonata No. 23 Appassionata, Sonata No. 26 Les adieux y Sonata No. 28. Patrones rondó de ABACABA estaban estrechamente relacionados con la forma sonata-allegro, con frecuencia se usaban secciones B que estaban en las tonalidades dominante y tónica; Sonata No. 2, Sonata No. 3, Sonata No. 4 Grand Sonata, Sonata No. 11, Sonata No. 15 Pastoral, Sonata No. 16. En otras sonatas encontramos las secciones C desarrolladas de temas anteriores; Sonata No. 13 Quasi una fantasia, Sonata No. 16, Sonata No. 23 Appassionata y Sonata Sonata No. 27.
Una vez puesto el primer y el último movimiento con casi la misma importancia, Beethoven da el siguiente paso; concibe el último movimiento como el punto focal de la sonata, minimizando la duración y la importancia del primer movimiento. Este cambio de énfasis se puede ver ya en las Sonatas No. 13 Quasi una fantasia y No. 14 Claro de Luna, donde el movimiento final es el más extenso de la sonata. Y aún con mas enfasis lo podemos ver en las sonatas No. 28, No. 29 Hammerklavier, No. 30, No. 31 y Sonata No. 32.
Desafiando las expectativas de forma Sonata
La estructura conocida como forma sonata-allegro, o forma sonata, evolucionó gradualmente durante el siglo XVIII. Ejemplos incipientes de ella se encuentran en las dos estructuras de tipos de danza barroca, así como los excercisi o sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757). Los documentos personales de Haydn indican la emoción que sintió a medida que se extendió y solidificó el desarrollo de material temático dentro del contexto de forma Sonata. A finales del siglo XVIII, un gran número de obras musicales que siguieron el patrón de Forma Sonata fueron creadas por C. P. E. Bach, Haydn y Mozart, así como muchos compositores menos famosos. La estructura floreció conceptualmente a lo largo del siglo XVIII, pero no se formalizó en un plan académico hasta principios del siglo XIX en los escritos de Hoffman (1776–1822), Heinrich Birnbach (1793–1879) y Antoine Reicha (1770-1836). Inclusive Carl Czerny fue influyente en este respecto en su Escuela de Composición Práctica (1848-1849).
No podemos conocer la fuerza de las expectativas de los oyentes con respecto a la estructura de la forma sonata en la última década del siglo XVIII. ¿Era este concepto simplemente la herramienta de un compositor, o había penetrado en las mentes de los oyentes hasta el punto de generar expectativas de eventos musicales o relaciones clave?
No sabemos si Beethoven sintió que estaba rompiendo las reglas o sentía que estaba siendo creativo con una idea que se consideraba maleable. Tanto Haydn como Mozart experimentaron con la estructura de formas bastante similares a los trazos más atrevidos asociados principalmente con Beethoven. Ergo, la estructura tuvo constantes revisiones en la mente de los grandes compositores mucho antes de que los teóricos la congelaran.
Por otro lado, se intuye que se ha establecido cierto grado de expectativa, que los compositores tenían una norma conceptual contra la cual proyectar su ideas. Es esta norma, con sus múltiples expectativas, la que nos servirá para examinar la creatividad de Beethoven, aunque nuestras observaciones deben moderarse con el entendimiento de que la estructura no era tan rígida como los ejemplos podrían mostrar.
Revisemos el modelo:
| Exposición | Desarrollo | Recapitulación |
|---|---|---|
| Material temático de apertura se indica en el tono de inicio. En algún momento la modulación tiene lugar en el dominante en tonos mayores y al relativo mayor en tonos menores, con frecuencia junto con el inicio de nuevo material temático. | Material escuchado en el la exposición se reelabora, usando modulación, fragmentación, y extensión, con frecuencia en gestos dramáticos. El nuevo material temático es introducido. | Material en la exposición se repite. La música primero escuchada en el dominante, en los tonos mayores, o el relativo mayor, en los tonos menores. Ahora se viene el tono de inicio. Cuando la sonata es en tono menor, la mayor paralela es a veces utilizada. |
Uno de los recursos favoritos de Beethoven era configurar el tono "incorrecto" para la segunda área temática de la exposición. Con frecuencia llegaba con el tono "incorrecto" y luego se mueve al esperado. Tales manipulaciones son similares a las encantadoras pequeñas sorpresas que experimentamos en la vida: encontrar inesperadamente algo hermoso, un nuevo sabor, un detalle de la naturaleza o un sonido melifluo. El siguiente esquema nos muestra hasta qué punto Beethoven utilizó este recurso en sus primeros movimientos.
| Sonata y Tono del primer movimiento | Tono esperado de la segunda área temática | Tono que Beethoven ocupó |
|---|---|---|
| Sonata No. 2: La Mayor | Dominante: Mi Mayor | mi menor, luego Mi Mayor |
| Sonata No. 3: Do Mayor | Dominante: Sol Mayor | Dos temas; sol menor, luego Sol Mayor |
| Sonata No. 7: Re Mayor | Dominante: La Mayor | Un tema invertido en la subdominante (si menor), luego La Mayor |
| Sonata No. 8 Pathétique: do menor | Relativo mayor: Mi bemol Mayor | mi bemol menor, luego Mi bemol Mayor |
| Sonata No. 16: Sol Mayor | Dominante: Re Mayor | Mediante Mayor y menor: Si Mayor con si menor |
| Sonata No. 17 La Tempestad: re menor | Relativo Mayor: Fa Mayor | Dominante menor: la menor |
| Sonata No. 21 Waldstein: Do Mayor | Dominante: Sol Mayor | Mediante Mayor: Mi Mayor |
| Sonata No. 23 Appassionata: fa menor | Relativo Mayor: La bemol Mayor | Ambos, La bemol Mayor y la bemol menor |
| Sonata No. 27: mi menor | Relativo Mayor: Sol Mayor | Dominante menor: si menor |
| Sonata No. 29 Hammerklavier: Si bemol mayor | Dominante: Fa Mayor | Submediante Mayor: Sol Mayor |
| Sonata No. 32: do menor | Relativo Mayor: Mi bemol Mayor | Submediante Mayor: La bemol Mayor |
Aunque el cuadro anterior se refiere solo a los primeros movimientos, podemos también hablar de los movimientos finales en forma sonata. Hay cuatro, todos en menor, que utilizan el menor dominante en la segunda área temática de la exposición en lugar del relativa mayor; Sonata No. 1, Sonata No. 14 Claro de Luna, Nonata No. 17 La Tempestad y la Sonata No. 23 Appassionata.
Dos procedimientos inusuales que ocurren en la Sonata No. 18 La Caza. El segundo movimiento, un movimiento scherzo en forma sonata-allegro, está en el tono de La♭ mayor. El segundo tema de la exposición se abre en Fa mayor, continúa a Si♭ mayor, y luego se cierra en el esperado Mi♭ mayor. La recapitulación introduce el segundo tema en Sol♭ mayor, pasa a Mi♭ mayor y se cierra en la tono de inicio de La♭ mayor. El cuarto movimiento de esta sonata está en Mi mayor. Aunque su exposición es regular en el sentido de que se cierne alrededor de la dominante, Si♭ mayor, la recapitulación presenta una modulación inesperada a mi menor en el tiempo optimista para en el compás 200, y a medida que ingresa el material del segundo tema, se mueve entre Sol♭ mayor y mi♭ menor hasta que da inicio la coda en el compás 263. El tono de inicio se restablece a lo largo de la larga coda. Así, Beethoven estableció un vínculo sutíl entre las recapitulaciones de segundo y cuarto movimiento de esta obra.
Además de los tonos inesperados, Beethoven utilizaba técnicas que crean una sentido de desarrollo y drama antes de que la exposición llegue a su fin. Poco después el oyente llega a un segundo tema de la exposición, comienza algo dramático, recordándonos una vez más los momentos en nuestras vidas cuando los acontecimientos inesperados nos alcanzan. En esos momentos, sentimos urgencia, nos involucramos y, muchas veces, debemos iniciar la acción. Beethoven atrae nuestra atención de manera similar. Estos recursos se utilizan en primeros movimientos como sigue:
Expandiendo la exposición con pasajes
- Sonata No. 2
- Sonata No. 3
- Sonata No. 4 Gran Sonata
- Sonata No. 7
- Sonata No. 8 Pathétique
- Sonata No. 11
- Sonata No. 15 Pastoral
- Sonata No. 16
- Sonata No. 17 La Tempestad
- Sonata No. 18 La Caza
- Sonata No. 21 Wldstein
- Sonata No. 23 Appassionata
- Sonata No. 29 Hammerklavier
- Sonata No. 32
Modulando a tonos inesperados después de la entrada del segundo tema
Repetir parte del tema de apertura antes de que finalice la exposición
- Sonata No. 2
- Sonata No. 5 Pequeña Pathétique
- Sonata No. 9
- Sonata No. 11
- Sonata No. 16
- Sonata No. 25 Cuckoo
- Sonata No. 26 Les Adieux
- Sonata No. 29 Hammerklavier
- Sonata No. 32
El uso de un tono que no sea la tónico a la llegada de la recapitulación no ocurre con frecuencia en las sonatas. Más bien, Beethoven prefirió crear suspenso antes de la recapitulación y usa la llegada del tono de inicio como un evento dramático. Sin embargo, hay un ejemplo notable de recapitulación falsa, el primer movimiento de la Sonata No. 6, un movimiento en Fa mayor. El espíritu general del movimiento es de jovialidad. La intención de Beethoven fue obviamente humorística cuando se propuso un centro tonal de re menor con una deliberación casi dolorosa al final de la sección de desarrollo en los compases 113 y los tres siguientes. Entonces aparece el primer tema en la tonalidad paralela de Re mayor en el tiempo optimista en los compases 118 y los once siguientes al inicio de la recapitulación. Una modulación hábil que comienza en el compás optimista 131 y los cinco siguientes, resaltado por descansos, así como una reiteración de celebración de un motivo extraído del tema de apertura, lleva el movimiento a su tono de inicio.
Beethoven altera con frecuencia el enunciado del primer tema en las recapitulaciones de formas que no involucran tonalidad. Con mayor frecuencia cambiaba el nivel dinámico, rango, o despliegue de la reformulación de la recapitulación para aumentar su intensidad. El oyente siente una sensación de seguridad, júbilo o emoción al llegar a casa después de la turbulencia del desarrollo. Tales sentimientos, encontrados al regresar al territorio familiar, resuenan con nuestras experiencias en la vida. La siguiente tabla muestra los primeros movimientos en los que se utiliza esta técnica.
| Primer Movimiento de la Sonata | Primer tema en la exposición | Primer tema en la recapitulación |
|---|---|---|
| Sonata No. 1 | piano | forte agregando sforzandi |
| Sonata No. 2 | piano | forte |
| Sonata No. 4 Gran Sonata | piano | fortíssimo con acordes más llenos |
| Sonata No. 9 | piano | forte con acordes más llenos y escalas en la mano izquierda |
| Sonata No. 16 | piano | forte |
| Sonata No. 17 La Tempestad | piano | El tema está intercalado con pasajes de recitativos suaves a lo largo de marcas de pedal |
| Sonata No. 23 Appassionata | pianíssimo | Pedal con nota repetida |
| Sonata No. 28 | Sin marca de volumen, signos de crescendo-diminuendo en la primera frase | |
| Sonata No. 29 Hammerklavier | fortíssimo | fortíssimo y cambios en la mano izquierda |
| Sonata No. 30 | piano dolce | forte y la mano izquierda reescrita |
| Sonata No. 31 | piano sanft | Incremento de la actividad en la mano izquierda y expansión de las sonoridades en la mano derecha |
| Sonata No. 32 | notas sueltas | Octavas con gama mas amplia |
Comenzar movimientos con conflictos o sonoridades ambivalentes
En las primeras sonatas, Beethoven satisfizo la expectativa de establecer el tono principal de la obra claramente en los compases de apertura. Así, en todas las sonatas a través de la No. 14 Claro de Luna, las notas iniciales del primer movimiento se basan en la armonía tónica, aquí algunos ejemplos con el acorde tónico:
- Sonata No. 3
- Sonata No. 4 Gran Sonata
- Sonata No. 5
- Sonata No. 8 Pathétique
- Sonata No. 9
- Sonata No. 11
- Sonata No. 12 Marcha Fúnebre
- Sonata No. 13 Quasi una fantasia
Ejemplo con figuración que sugiere armonía tónica:
La tónica permanece estable durante la declaración inicial del tema de apertura.
Comenzando con la Spnata No. 15 Pastoral, Beethoven entró en un período de composición en el que varias sonatas se abren con sonoridades conflictivas o ambivalentes. Este impulso comenzó modestamente, pero se volvió más audaz a medida que el concepto crecía en la mente del compositor. Lo usó con mayor frecuencia en sonatas escritas entre 1802 y 1805 y solo ocasionalmente en las sonatas restantes. La siguiente lista resume esta característica:
- La Sonata No. 15 Pastoral se abre con un acorde de séptima mayor-menor que funciona como secundario-dominante a la subdominante de la tonalidad principal de la sonata en Re mayor.
- Sonata No. 16 se abre claramente en el tono de inicio de Sol mayor, pero el tema de apertura se repite inmediatamente un paso más bajo en la tonalidad de Fa mayor.
- Sonata No. 17 La Tempestad se abre en la primera inversión de la dominante.
- Sonata No. 18 La Caza se abre en la primera inversión de la séptima supertónica. La apertura del sonido se mueve cromáticamente a través de una sonoridad de séptima disminuida para llegar sólidamente a un acorde tónico de seis a cuatro, después de lo cual se introduce el tono de inicio. La progresión es tan sorprendente que el compositor la usa ampliamente a lo largo de la primer movimiento.
- Sonata No. 21 Waldstein se abre claramente en su tono de inicio, Do mayor, pero el tema de apertura se repite inmediatamente un paso más bajo en el tono de Si♭ mayor.
- Sonata No. 23 Appassionata inicia en fa menor, pero el tema de apertura se repite inmediatamente un semitono más alto y con un cambio de modo en Sol♭ mayor. Los conflictos inherentes a este intervalo de medio paso se refleja en un motivo que hace uso del semitono entre el sexto grado de la escala menor y el quinto grado a partir del compás 10.
- Sonata No. 26 Les Adieux se abre en el tono de inicio de Mi♭ mayor, pero el motivo de apertura hace uso de una resolución engañosa y termina con un do disminuido sonoridad menor.
- Sonata No. 28 comienza con la dominante del tono de inicio, La mayor. Entonces, a través de un serie de cadencias engañosas, nunca llega a la tónica sino que, más bien, se mueve a la segunda área temática en la dominante esperada, Mi mayor.
- Sonata No. 32 comienza con una séptima disminuida que se resuelve en la dominante del tono de inicio, do menor.
Beethoven mostró una decidida preferencia por iniciar otros movimientos de sus sonatas para piano sobre armonías tónicas. Los movimientos medios pueden estar escritos en tonos que son diferentes al tono de inicio de la obra, pero los movimientos en sí generalmente comienzan con su tónica. Esto es especialmente cierto en los movimientos lentos, uno podría especular que el compositor sintió que el estado de ánimo del movimiento lento, ya sea contemplativa o descansado, se transmite mejor por la estabilidad lograda por la sonoridad tónica con el primer tiempo fuerte del movimiento.
Aun así, existen algunas excepciones. El más claro de ellos es la sección de adagio de la Sonata No. 28, es interesante que Beethoven escribiera Sehnsuchsvol (anhelo, anhelo) al comienzo de este movimiento, un sentimiento que él estableció por escribir una primera inversión de una sonoridad de séptima dominante en el compás de apertura. El oyente siente el dolor de estirarse para extender la mano, la inquietud de desear una resolución.
En la Sonata No. 21 Waldstein la lenta introducción al movimiento final afirma su inicio, Fa mayor, se convierte en la base sobre la que construir una sexto acorde, que luego se resuelve en Mi mayor. La ambigüedad del tono aumenta, el sentimiento de misterio, expectativa, como esperando la primera luz del amanecer.
Asimismo, la sonoridad inicial del segundo movimiento de la Sonata No. 26 Les Adieux podría ser un contorno esquelético de la tónica, do menor, pero emerge inmediatamente como una disminución de acorde de séptima que actúa como VII7 al dominante del tono de inicio. Aquí Beethoven proporciona el panorama, el de la soledad provocada por la ausencia de un ser querido.
Los movimientos de danza, ya sean minuetos o scherzos, influyó en Beethoven para escribir música con sonoridades de apertura que necesitaba avanzar para resolver.
| Sonata | Movimiento | Armonía de Inicio |
|---|---|---|
| Sonata No. 1 | Menuetto | El primer tiempo del compás es supertónico. |
| Sonata No. 3 | Scherzo | El primer compás completo presenta un movimiento tónico no escalar. |
| Sonata No. 12 | Scherzo | El primer tiempo del primer compás es el submediante. |
| Sonata No. 14 | Allegretto | Los primeros cuatro compases están en función del dominante. |
| Sonata No. 20 | Tempo di Menuetto | El primer compás completo está en armonía dominante. |
| Sonata No. 29 | Scherzo | El primer tiempo del primer compás completo es dominante. |
Los movimientos de cierre que se abren con armonía no tónica incluyen aquellos con un espíritu amable y elegante, así como aquellos con vigor bullicioso.
| Sonata | Movimiento y estado de ánimo | Armonía de apertura |
|---|---|---|
| Sonata No. 4 | 4º: poco allegretto e gracioso | Flexión elegante | Tiempos fuertes dominantes en los compases 1 y 2 para resolver a la tónica en el compás 3. |
| Sonata No. 5 | 3º: prestissimo | Vigor abrupto | La apertura está en líneas al unísono, lo que implica un progresión armónica de VII a I en el primer dos medidas. |
| Sonata No. 12 | 4º: Allegro | Energía alegre | La figuración de la mano derecha describe acordes paralelos que conducen a la armonía dominante sin claridad resolución hasta la medida 12. |
| Sonata No. 16 | 3º: Allegretto | Dulzura, alegría, con un sentimiento pastoral | Aunque la primera medida parece ambigua, posterior armonización apunta a la dominante armonía que se traslada a la tónica en el compás 2. |
| Sonata No. 24 | 2º: allegro vivace | Diversión bulliciosa | El motivo de apertura presenta un discordante aumento de sexta que se mueve a un dominante en su tercer inversión en los primeros dos compases. Continúan las frases cortas para terminar con sonoridades dominantes o subdominantes que retrasan la llegada de la tónica hasta el compás No. 12. |
Se producen notables secciones de improvisación en la Sonata No. 29 Hammerklavier y la Sonata No. 31. Cada una establece el escenario para el final culminante de la obra de la que forma parte. En la Sonata No. 29 Hammerklavier la improvisación conduce directamente a una fuga monumental. En la Sonata No. 31 la improvisación precede a un final de múltiples secciones compuesto por declaraciones arioso lentas que se alternan con una fuga que evoluciona hacia una sección climática, presentando una declaración cuasi orquestal de su tema. Estas improvisaciones se mueven de un tono a otro aparentemente al azar.
En primer movimiento de la Sonata No. 29 Hammerklavier parece que toma material para el movimiento final de la obra, moviéndose a través de posibles temas o pasajes en Sol y Si mayor, Sol♯ menor y La mayor. Luego, una impresionante llegada del dominante del tono de inicio de la sonata marca el comienzo de la fuga. Beethoven construye magistralmente una gran anticipación en el oyente a través de cambios en el tono y vitalidad rítmica. Captura la emoción que sentimos cuando un evento que hemos esperado en nuestras vidas está a punto de suceder.
Los recitativos de la Sonata No. 31 se mueven en una dirección diferente. Su propósito es calmarnos antes de embarcarse en un viaje que conduce a través de la desesperación al triunfo. Abriendo en si♭ menor, su objetivo es llevarnos a la tonalidad de la♭ menor del arioso. Hay cadencia allí, pero luego el compositor se desvía, suspendiéndonos con una séptima dominante que se resuelve en el tono externo de Mi mayor. Sin embargo, esa sonoridad es también la del submediante en La♭ menor, por lo que con un uso hábil de armonías en séptima disminuida, Beethoven nos lleva sin esfuerzo al tono de la meditación. Esta viaje bien podría reflejar la experiencia meditativa en la vida en la que la mente parece estar a la deriva en reinos extraños justo antes de deslizarse hacia una profunda concentración.
Uso de sonoridades dominantes o similares a las dominantes
Explotar la tensión entre las sonoridades tónicas y dominantes era un lugar común en la época de Beethoven, fue capaz de infundir esta relación con un poder tan extraordinario es un testimonio de su genio. El compositor lo usó en varias formas diferentes. Primero, usó la prolongación de la armonía dominante o similar al dominante para crear tensión, lo que obliga al oyente a esperar una resolución durante períodos. Esta función dominante sostenida se encuentra frecuentemente en un contexto de excitación de conducción, creando una expectativa intensa, pero también aparece, aunque con menos frecuencia, en configuraciones mas suaves, creando la sensación de moverse hacia una resolución como una pluma que cae o hojas flotantes. Aparece con mayor frecuencia en pasajes que se mueven hacia reformulaciones de temas principales, como recapitulaciones o reapariciones del tema principal en un rondó. Los ejemplos más claros de esta técnica tienden a encontrarse en sonatas del período medio.
| Sonata | Movimiento | Compases | Configuración | Textura |
|---|---|---|---|---|
| Sonata No. 11 | 1º | 113-126 | Recapitulación | Séptima dominante y novena disminuída en acordes rotos que se despliegan sobre frases más largas para la mano izquierda |
| Sonata No. 15 Pastoral | 4º | 101-113 | Retorno del tono La en un patrón de rondó | Punto de pedal dominante sobre acordes rotos y pasaje trabajado, todo para ser ejecutado en fortissimo |
| Sonata No. 16 | 1º | 162-192 | Recapitulación | Séptima dominante y novena disminuída en figuraciones de arpegios |
| Sonata No. 17 La Tempestad | 3º | 199-214 | Recapitulación | Figuración en novenas dominantes |
| Sonata No. 21 Waldstein | 1º | 142-155 | Recapitulación | Un patrón de ostinato basado en el dominante con la mano izquierda apoya el levantamiento de la mano derecha en fragmentos a través de un crescendo |
| Sonata No. 21 Waldstein | 3º | 287-312 | Retorno en La en un patrón de rondó | Figuración suave de armonía dominante con una novena disminuída |
| Sonata No. 21 Waldstein | 3º | 378-402 | La coda marcada como prestíssimo | Potente fortissimo en acordes dominantes subiendo y retrocediendo en una novena disminuida |
| Sonata No. 23 Appassionata | 1º | 123-134 | Recapitulación | Cadencia brillate en patrones de séptima barriendo el tevclado para llegar a un dominante con pedal. |
| Sonata No. 23 Appassionata | 3º | 184-211 | Recapitulación | Fragmentos de arpegio suave de séptima ralentizando el impulso |
| Sonata No. 24 A Thérèse | 2º | 23-31 | Retorno a La en un patrón rondó | Figuras de notas dobles contruidas sobre armonía dominante |
| Sonata No. 24 A Thérèse | 2º | 74-88 | Retorno a La en un patrón rondó | Sonoridad de séptima dominante en el tono Sol funcionando como un sexto acorde aumentado |
| Sonata No. 24 A Thérèse | 2º | 133-149 | Retorno a La en un patrón rondó | Sonoridad de séptima dominante en el tono Re funcionando como un sexto acorde aumentado |
Otra forma en que Beethoven usa las relaciones tónica-dominante es por medio de de una rápida alternancia de las dos sonoridades para crear tensión en las siguientes instancias.
- Sonata No. 1, 4º movimiento, Prestíssimo, tema de apertura
- Sonata No. 23 Appassionata, 3º movimiento, Prestíssimo, compases 308 a 325
La Recapitulación
Una de las áreas en las que Beethoven mostró un gran ingenio ocurre típicamente justo después de que el primer tema se enuncie en la recapitulación de un movimiento sonata-allegro.
Las pautas de estructura tradicional exigen que toda la recapitulación permanezca en la tónica. Beethoven frecuentemente se apartaba de la tónica justo después de que el primer tema fuera fijado. Introdujo brevemente tonos inesperadas para poder modular a la tónica como apareció la segunda área temática. Se podría llamar a esta breve excursión un cambio de rumbo. La mayor parte del tiempo se basó en material del primer tema. Podría ser elaborado o apenas perceptible. El uso que Beethoven hace de él es razonablemente consistente. La siguiente lista apunta a los usos más obvios de esta técnica.
| Sonata | Movimiento y Tono | Compases | Tono usado para recapitulación |
|---|---|---|---|
| Sonata No. 1 | 1º | fa menor | 111-119 | si♭ menor |
| Sonata No. 2 | 1º | La Mayor | 244-247 | Re Mayor |
| Sonata No. 3 | 1º | Do mayor | 147-155 | Do mayor, Fa mayor, Re mayor |
| Sonata No. 4 Gran Sonata | 1º | Mi♭ mayor | 205-214 | La♭ mayor |
| Sonata No. 5 Pequeña Patética | 1º | do menor | 191– 232 | Sol♭ major, mi♭ minor hasta 2º theme in Fa mayor, después se reinicia en do menor |
| Sonata No. 5 Pequeña Patética | 3º | do menor | 73-85 | 2º tema en Do mayor, depués material en do menor |
| Sonata No. 6 | 1º | Fa mayor | 153-162 | fa menor, Mi♭ mayor, La♭ mayor |
| Sonata No. 8 Pathétique | 1º | do menor | 207-237 | Re♭ mayor, mi♭ menor, fa menor hasta el segundo tema en fa menor, depués se reinicia en do menor |
| Sonata No. 9 | 1º | Mi mayor | 103-106 | Do mayor |
| Sonata No. 11 | 1º | Si♭ mayor | 139-146 | Si♭ mayor, do menor, luego acordes secuenciales con segundas de dominante en tiempos débiles |
| Sonata No. 17 La Tempestad | 1º | re menor | 159-171 | fa♯ menor, sol menor |
| Sonata No. 17 La Tempestad | 3º | re menor | 243-271 | si♭ menor, fa menor, do menor, sol menor |
| Sonata No. 19 | 1º | sol menor | 72-79 | sol menor, Si♭ major |
| Sonata No. 20 | 1º | Sol mayor | 75-81 | Do mayor, la menor |
| Sonata No. 21 Waldstein | 1º | Do mayor | 168-173 | Re♭ mayor, Mi♭ mayor |
| Sonata No. 23 Appassionata | 1º | fa menor | 152-163 | Fa mayor |
| Sonata No. 24 A Thérèse | 1º | Fa♯ mayor | 63-74 | Mi mayor, fa♯ minor,si minor |
| Sonata No. 25 Cuckoo | 1º | Sol mayor | 138-141 | Do mayor |
| Sonata No. 28 | 4º | La mayor | 240-252 | La mayor, Re mayor |
| Sonata No. 29 Hammerklavier | 1º | Si♭ mayor | 239-272 | mi♭ minor, Sol♭ mayor, si menor |
| Sonata No. 29 Hammerklavier | 3º | fa# menor | 113-123 | Re mayor, si menor, luego Fa# mayor en el segundo tema |
| Sonata No. 30 | 1º | Mi mayor | 61-62 | Dentro del segundo tema a Do mayor |
| Sonata No. 31 | 1º | La♭ mayor | 67-77 | Mi mayor |
| Sonata No. 32 | 1º | do menor | 123-132 | Comenzando desde Do mayor, moviéndose hasta el segundo tema en fa menor y do menor |
Uso de cambios estructurales o armónicos sorprendentes para cerrar movimientos
Beethoven usó sonoridades sorprendentes cerca de los extremos de los movimientos, presentándolos con codas en algunos casos y casi al final del movimiento en otros. Cuando estas salidas se utilizaron como codas, podrían convertirse en un segundo desarrollo. En las primeras sonatas, tales codas de desarrollo eran con frecuencia breves. El uso de tonos relacionados fue fugáz y el tono de inicio regresó sin mucha demora. Posteriormente el compositor escribió codas más largas y su atrevimiento aumentó, las salidas del tono de inicio eran más largos y más firmemente establecidos. Es evidente que Beethoven estaba jugando con las expectativas de los oyentes, justo cuando el movimiento está a punto de cerrarse, va en otra dirección. El oyente se pregunta dónde está el nuevo viaje que conducirá y por cuánto tiempo estará en el.
La siguiente lista proporciona algunos ejemplos de movimientos de sonata en los que se utiliza este procedimiento. Tenga en cuenta que las excursiones a los tonos que no son de inicio pueden ocurrir antes o después en la coda. A veces las armonías son transitorias, como los acordes de séptima paralela disminuida, crean excitantes turbulencias. En la siguiente lista, se indica un punto donde se restablece el tono de inicio. Después de ese punto, las progresiones en el tono de inicio suceden, pero el impulso de sorprender con repentinas excursiones fuera de el tono base ha disminuido. La lista no incluye movimientos que tienen codas que no funcionan en el desarrollo en el sentido de que permanecen cerca del tono de inicio. En algunos casos, si Beethoven estableció con firmeza un tono externo puede, de hecho, ser un asunto de debate, porque en estos casos la partida es breve o utiliza sonoridades estrechamente relacionadas. Estos casos se han anotado en esta lista solo si la coda da la impresión de ser evolutiva en lugar de simplemente reducir el movimiento.
| Sonata | Movimiento | Tono de inicio | Compás donde inicia la Coda | Tono No-inicial | Compases | Compases finales cuando regresa el tono inicial |
|---|---|---|---|---|
| Sonata No. 2 | 2º | Re mayor | 58 | re menor | 58-59 ||| Si♭ mayor | 60–63 | 68-80 |
| Sonata No. 2 | 4º | La mayor | 160 | Si♭ major | 159–164 ||| la menor | 166–167 | 173-187 |
| Sonata No. 3 | 1º | Do mayor | 218 | La♭ mayor | 218– 23 ||| Armonías de séptima disminuida | 224–31 | 232-257 |
| Sonata No. 4 | 1º | Mi♭ mayor, | 313 | do menor | 313–316 | 323-362 |
| Sonata No. 4 | 4º | Mi♭ mayor | 155 | mi minor | 155–61 | 166-183 |
| Sonata No. 5 | 3º | do menor | 104 | Re♭ major | 104–112 | 114-122 |
| Sonata No. 7 | 2º | re menor | 65 | Mi♭ major | 67 ||| Armonías de séptima disminuida con resoluciones | 68–71 | 72-87 |
| Sonata No. 7 | 4º | Re mayor | 100 | sol menor | 101 ||| progresiones en Mi♭ major | 102–103 | 106-113 |
| Sonata No. 8 | 3º | do menor | 182 | La♭ mayor | 198–206 | 208-210 |
| Sonata No. 14 | 3º | do♯ minor | 159 | fa♯ menor and armonías de séptima disminuida | 163–166 ||| fa♯ menor | 177–182 | 183-200 |
| Sonata No. 15 | 4º | Re mayor | 169 | Sol mayor | Tiempo débil de 169-176 | 193-210 |
| Sonata No. 17 | 3º | re menor | 319 | sol menor | 323-330 ||| La mayor | 331-333 | 351-359 |
| Sonata No. 18 | 1º Mi♭ mayor | 220 | La♭ mayor, Re♭ mayor, mi♭ menor, fa menor | 220–230 | 233-253 |
| Sonata No. 18 | 4º Mi♭ mayor | 263 | fa menor | 291–294 ||| La♭ mayor | 295–306 | 309-333 |
| Sonata No. 21 | 1º Do mayor | 249 | Re♭ mayor, re♭ menor, do menor, fa menor | 249–259 | 259-302 |
| Sonata No. 21 | 2º Do mayor | 403 | La♭ mayor, fa menor, Re♭ mayor, re♭ menor | 441–454 ||| do menor La♭ mayor, fa menor | 493–506 | 515-543 |
| Sonata No. 23 | 1º fa menor | 206 | Re♭ mayor | 206–213 ||| Sol♭ mayor | 218–219 ||| re♭ menor | 220–228 | 231-262 |
| Sonata No. 23 | 3º fa menor | 308 | La♭ mayor | 316–321 | 324-361 |
| Sonata No. 24 | 1º Fa♯ mayor | 98 | si menor | 98-100 | 102-105 |
| Sonata No. 26 | 1º Mi♭ mayor | 158 | fa menor | 158–174 ||| mi♭ minor | 175–184 | 197-255 |
| Sonata No. 28 | 4º La mayor | 303 | Fa mayor | 317–322 | 324-361 |
Cuando Beethoven introduce tonos externos muy cerca de la cadencia final, el efecto es casi de burla. En ese punto, el oyente está preparado para llegar en el tono de inicio, pero en su lugar se lleva de repente a otro tono. Cuando el tono de inicio se reintroduce rápidamente, suena especialmente fuerte como resultado del desvío.