Sonata para piano #3 en Do Mayor Opus 2 #3. Forma parte de las sonatas Op. 2 fué terminada en 1796 y las tres están dedicadas a Joseph Haydn.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónLa tercera de las Sonatas Op.2 es la obra maestra del virtuoso compendio; es brillante, extrovertida y gentilmente virtuosa y humorística, llena de temas impactantes y motivadores del tipo que se inclinan fácilmente al tratamiento del desarrollo. Sus texturas son de naturaleza claramente concertante; hay muchos pasajes que imitan tutti orquestales o cuartetos en el segundo movimiento, y hay cadencias al estilo del concierto del Emperador en dos puntos del primer movimiento. El humor puede ser amplio, como en se puede ver en el primer movimiento, o sutil, como en la carrera inicial del cuarto movimiento, las disonancias en el tercero, o la recapitulación en Re mayor falso y cambios armónicos repentinos en el primer movimiento.
Sonata con diversidad de texturas y figuraciones: el primer movimiento es sinfónico, el segundo es bachiano, el tercero delicado con acentos mordaces, y el cuarto alternativamente pícaro y lírico.
El tercer movimiento agregado conserva la designación Scherzo, una innovación que apareció en la Sonata anterior, No. 2. La estructura y el compás de el minueto y el trío todavía se utilizan, pero el espíritu de la obra es más ligero y el tempo más rápido. Los movimientos son mas extensos. El primer movimiento presenta dos segundos temas en la exposición seguida de material presentado anteriormente, como así como un tema de cierre. El primer y cuarto movimientos tienen codas que se modelan a partir de cadencias que normalmente aparecer en un concierto para piano y orquesta.
La exposición del primer movimiento presenta un segundo tema en la dominante menor, Sol menor, y luego otro segundo tema en la mayor dominante. El uso del tono mediante, Mi mayor, en el segundo movimiento el cual es inusual para el período. Esta es la única vez que se produce esta relación entre el primer y segundo movimientos en las sonatas para piano de Beethoven. Nota, sin embargo, que ocurre exactamente la misma relación del tono entre el primer y segundo tema del primer movimiento de la Sonata No. 21, y una relación paralela entre el primer y segundo tema de el primer movimiento de la Sonata No. 16.
Los cuatro movimientos comienzan con en la tónica y pasan a la dominante o preparación a la dominante en la primera frase.
Las terceras dobles son un ejemplo de Beethoven por la inclinación de colocar desafíos técnicos cerca del aperturas de sonatas. Otros ejemplos son la Sonata No. 2 con escalas rápidas, en los compases 32 a 38; Sonata No. 7 con sextas rotas ascendentes en los compases 11 a 15; Sonata No. 17, notas rápidas en los compases 3 a 18; Sonata No. 23 con arpegio roto en los cpmàses 14 a 15; y la Sonata No. 26 con notas dobles en los compases 29 a 33. Nótese la articulación de las tercias dobles y su relación con las corcheas siguientes. Lo única otra sonata para piano de Beethoven en Do mayor, la Sonata No. 21, se abre con el mismo acorde en un registro diferente.
Un segundo segmento del primer tema, todavía en el tono de inicio, presenta acordes rotos y octavas en semicorcheas.
El primer segmento de la segunda área temática anuncia un tema en Sol menor, el paralelo menor al esperado, mayor dominante. Este tema modula hasta Re menor, La menor y Sol menor y llega a Re mayor, la última función como dominante para el segundo segmento. Un nuevo tema en el Sol mayor esperado aparece en el compás 47.
Tenga en cuenta que el acorde de la mano izquierda abarca el intervalo de una décima. Beethoven pide este alcance nuevamente en el compás 136, como así como varias veces en el tercer movimiento de la Sonata No. 29 en los compases 170, 171, 184 a 187. Aunque en físico la distancia de un intervalo de octava difería en los pianos de época, era a menudo menor que los 164 a 165 mm actuales, lo que hace que los intervalos sean más fáciles de alcanzar. Una tecla menos profunda: período de inmersión, los pianos también ayudaron en esa época.
El segundo segmento del primer tema se utiliza para alargar la exposición, en un punto que se extiende a octavas en manos alternas en síncopa en los compases 69 a 72, un recurso que se utilizará más ampliamente en el desarrollo sección. Este segmento cierra en la dominante esperada el tono de sol mayor.
El desarrollo se abre con la repetición del cadencias decoradas con trino utilizadas al final de la exposición. La técnica de vincular la exposición con la sección de desarrollo mediante el uso de figuraciones escuchadas cerca del final de la exposición es uno que Beethoven usa frecuentemente en las sonatas. En diversos grados ocurre en las Soatas 6, 7, 9, 16, 20, 21, 27, 29 y 32.
Arpegios derivados del segundo segmento del tema de apertura pasa por la séptima disminuida, así como fa menor y fa# menor.
El tema de apertura de la exposición vuelve y es ampliado para ser combinado con material derivado de las octavas de la segunda área temática de la exposición de los compases 69-72, la síncopa ahora es subrayada con sforzandi. Fragmentación de la figuración inicial conduce a la recapitulación.
Todos los eventos de la exposición se presentan en el recapitulación en orden, conservando el tono de inicio para la segunda área temática.
El cambio utiliza el sincopado antes mencionado en figuración de octava, pasando por Fa mayor y Sol mayor, este último actúa como dominante en el tono de inicio.
Un sorprendente acorde de La♭ mayor, seguido de un acorde descendente en figuración similar a un arpegio, marca el comienzo de una serie de séptima disminuida que se asientan en una tónica de acorde 6-4. Sigue una cadencia, escrita en nota pequeña.
En un despliegue rápido y brillante, el motivo de apertura es seguido por el material de octava sincopado y las octavas rotas derivadas del segundo segmento del primer tema.
Al igual que con el movimiento lento de la sonata anterior de este conjunto, este movimiento es contemplativo, uniéndose a otros de este tipo en las sonatas del teclado: opp. 7; 10, nos. 1 y 3; 31, no. 2; 53; 81a; 101; 106; 109 (variaciones); 110 (arioso); y 111 (variaciones).
Las dos secciones B se desarrollan de manera diferente, la primera abre en Mi menor, la segunda en Do mayor. La declaración final de A presenta el material con variaciones figurativas y en diferentes registros del piano.
El primer tema comprende fragmentos motívicos intercalados con descansos. Los ascensos sincopados acompañan a los compases 7 y 9. El El fragmento de apertura pasa de la tónica a la dominante, reflejando la apertura del primer movimiento.
Una figura de notas de treintadosavos tocadas por la mano derecha se alterna con octavas de bajo y fragmentos melódicos tocados por la mano izquierda cruzando la derecha. El pasaje se abre en Mi menor y pasa por Sol mayor en el compás 13 y La menor en el compás 29.
Una declaración inesperada del motivo A en Do mayor marcado en fortíssimo es el comienzo de un regreso mucho más corto a la sección B, que se abre en Do pero se mueve a Mi mayor en el compás 59.
La coda corta se basa en el motivo de apertura.
Como en la segunda sonata de este conjunto, el concepto de vivacidad, el scherzo está ligado con el minueto tradicional. Otros ejemplos de esta unión lo podemos encontrar en las Sonatas 12, 15 y 29. Tanto la sección de scherzo como la de trío presentan retornos completos de su segmentos de apertura. El trío está en La menor, la repetición del la segunda mitad está escrita para pasar al da capo.
Las tres corcheas juntas antes de entrar al primer compás, pero no ligadas a la negra del primer compás. Esta articulación es consistente durante todo el movimiento. Los editores han diferido con respecto a su ejecución, algunos extendiendo la ligadura sobre la línea de la barra para la negra, otros agregan un acento en la negra para que no suene como el final de una frase.
La primera frase termina en la dominante, reflejando sutilmente los motivos del primer y segundo movimiento, los cuales terminan en la dominante.
Se amplía el regreso del tramo de apertura, esta idea siendo utilizada como base de la coda que se va a tocar después del da capo.
Como en la Sonata No. 2, el movimiento final es emitido en un rondó que se relaciona con la forma sonata-allegro en que la primera sección B está en la dominante y la segunda está en la tónica. Esta estructura aparece en todo el piano. Sonatas con diversas alteraciones que lo acercan aún más a el concepto sonata-allegro, como incluir el desarrollo en la sección C o eliminando la devolución final de A. Ejemplos de su uso están en las sonatas 2, 4, 8, 9, 11, 12, 13, 15, 16, 21, 25 y 27.
La primera frase del tema de apertura termina con la dominante secundaria del tono dominante, un recurso que está en consonancia con los perfiles armónicos de los movimientos anteriores.
Un breve desarrollo del tema principal proporciona una transición al tema C.
Una sección C inusualmente larga está construida sobre una forma lírica similar a un coral.
La declaración final del tema A se presenta como un parte integral de la coda similar a una cadencia, que se abre con un trino largo en la mano derecha con extensión casi inmediata en los compases 269 a 279.
La digitación se muestra en la primera edición, presumiblemente de Beethoven: Mano Derecha; 5, 2, 4, 1, 5, 2, 4, 1, 5, 2, 4, 1. Mano Izquierda: 1, 3, 1, 3.
Los trinos de esta sección imitan motivos que se encuentran cerca de los finales de las cadencias de conciertos de este período, pasando de trinos simples a trinos dobles y triples antes de disminuir.
El desvío hacia un tono externo, La mayor y ralentizar el tempo, así como reducir el nivel dinámico antes de una explosión final de energía en el tono de inicio, es un recurso que Beethoven utiliza con frecuencia. Ejemplos de este recurso en los movimientos finales las Sonatas No. 5, 8, 13, 14, 24, 26 y 28.
