Compuesta entre 1804 y 1806. Tres movimientos.
1806.
Este manuscrito de Beethoven manchado era propiedad del pianista René-Paul Baillot, quien lo entregó al Conservatorio de París en 1889. El apodo "Appassionata" no aparece en ninguna parte del manuscrito; en cambio, Beethoven aparentemente lo subtituló como "La Passionata". Hay muchos cambios y correcciones en la notación en todo momento.
Descargar"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónLa Appassionata es, por mucho, la sonata más oscura de Beethoven; es una antípoda de la luminosa Waldstein, que llegó solo 2 años antes. Probablemente sea la mejor sonata que Beethoven había escrito hasta este momento: es descaradamente expresionista, distorsiona la armonía, la forma y la textura con el único propósito de lograr un cierto tipo de efecto emocional, creando enormes bloques gestuales de sonido que son impactantes en su franqueza, y que al final logran una implacable y desigual sensación de tragedia. El único respiro viene en el segundo movimiento, que insinúa el tipo de efectos trascendentales que Beethoven lograría muchos años después en las últimas sonatas.
Tema 1: Tenga en cuenta su naturaleza minimalista, un arpegio separado en ambas manos por la distancia de dos octavas, y el uso de la armonía napolitana para alejarlo inmediatamente del tono de inicio.
Introducción del Motivo del Destino con la mano izquierda. Su naturaleza básica, un medio paso hacia abajo, implica la estructura tonal de todo el tema, y se deriva de la segunda mitad del suspiro de la primera frase del Tema 1.
Transición: Nótese la inquietante figura del triplete y la prominente resolución de medio paso hacia abajo.
Tema 2: Sorprendentemente, basado en una inversión del Tema 1: contraste construido a partir de la unidad orgánica.
Transición: Tenga en cuenta la armonía napolitana en que existe en esta parte, que nuevamente se resuelve hacia abajo en un semitono, así como el uso de trinos (una oscilación rápida entre dos notas con un semitono de distancia: la similitud con el motivo del destino no es accidental). La tensión se construye a través de una escala sostenida, antes de un sorprendente tema de transición, que nuevamente presenta mucha armonía napolitana y movimiento de medio paso; recuerdas el motivo del destino del medio tono hacia abajo?
Tema 1, con la segunda mitad de la primera frase enfatizada, un poco más adelante podemos ver un tratado secuencial especialmente dramático y modulado por tercios mayores (Mi-Do-La bemol), continúa un tema de transición y viene el Tema 2 que modula de Re bemol mayor a Si bemol menos, Sol bemol mayor, Si menor y Do mayor. Un Pasaje en el séptimo disminuído donde nos recuerda la apertura y el motivo del Destino profundamente violento.
Tema 1: No hay una recapitulación ordinaria, y el resurgimiento del tema 1 aquí muestra inmediatamente por qué; la apertura del movimiento fue austera, espeluznante: pero la retención de los tripletes en la mano izquierda cambia las cosas por completo, dando al Tema 1 un trasfondo pulsante, a la palpitante amenaza. Y hay otra característica sorprendente: la armonía está mal. Toda la idea del desarrollo es acumular tensión armónica hasta el gran regreso de la tónica en la recapitulación; pero aunque estamos en fa menor, la mano izquierda se niega a unirse al partido, permaneciendo obstinadamente en la dominante.
El tema 1 sube y baja en el teclado, desapareciendo en uno de los raros ppp de Beethoven. No es un final del movimiento, es una especie de muerte, en realidad.
Beethoven comenzó a escribir la sonata no. 23 en el verano de 1804. Después de que los dos primeros movimientos fueron esbozados, el compositor tuvo dificultades para encontrar la idea correcta para el movimiento final. Ferdinand Ries (1784–1838) describió el momento de la inspiración. Los dos habían estado caminando en el bosque cuando llegó la inspiración: Fuimos tan lejos extraviado que no volvimos... donde vivía Beethoven, hasta casi las ocho. Durante todo el camino tarareó, o incluso aulló para sí mismo, arriba y abajo, arriba y abajo. hacia abajo sin cantar ninguna nota definida. Cuando le pregunté qué era esto, respondió: Se me ha ocurrido un tema para el último movimiento de la sonata. Cuando entramos la habitación, corrió hacia el piano sin quitarse el sombrero. Tomé asiento en la esquina y pronto se olvidó de mí. Él irrumpió durante al menos una hora con el nuevo final de la sonata, que es tan hermosa. Finalmente se levantó, se sorprendió al ver que yo estaba todavía allí, y me dijo: No puedo darte una lección hoy. Todavía tengo trabajo que hacer.
Durante este tiempo, Josephine Deym (née Brunsvik, 1779–1821) reanudó las lecciones con Beethoven tras la muerte de su marido. A medida que pasaban los meses, se reavivó en Beethoven la atracción anterior hacia ella. Escribió la canción An die Hoffnung, op. 32, para ella, así como trece cartas que se fueron haciendo cada vez más amorosas. Hay evidencia que el compositor le propuso. Se cree que ella le devolvió su amor, pero no podía casarse por debajo de su posición para la protección de sus cuatro hijos, por si lo hiciera, perdería tanto el título nobiliario como la seguridad. Después de rechazar al compositor, se volvió a casar en 1810, forjando una unión fallida con el barón Christoph Von Stackelberg (1777-1841). La pareja se separó en 1813. En un momento se pensó que Josefina podría ser el objeto de la famosa carta de amor de Beethoven a la Amada Inmortal, pero la evidencia reciente ha refutado esa posibilidad.
Esta sonata fue publicada por el Bureau des arts et d'industrie en febrero de 1807. El término Appassionata se adjuntó cuando fue publicada por August Cranz en Hamburgo en un arreglo a cuatro manos en 1838. Carl Czerny informó que Beethoven considerado a la no. 23 su mayor sonata hasta la época en que compuso la sonata no. 29. La sonata no. 23 está dedicada al conde Franz Brunsvik, un amigo personal cercano, cuyas hermanas estudiaron con Beethoven. El compositor dedicó la sonata no. 24 a uno de las hermanas, Therese, también la bagaleta Para Elisa, originalmente estaba dedicada a Therese, pero el copista estaba muy enamorado de una señorita llamada Elisa y en una noche de copas mientras hacia las copias de la bagatela, decidió cambiar el titulo a Para Elisa, así salieron las primeras copias en venta al público y quedó el nombre. Beethoven también escribió cartas amorosas a la otra hermana, Josephine, como se señaló más temprano. Beethoven entregó el autógrafo a la pianista Marie Kiéné Bigot de Morogues (1786-1820) después de escucharla tocar una interpretación de la obra. En 1809 ella (Marie) se mudó a París, donde dió lecciones a Fannie y Felix Mendelssohn en 1816. Marie, dio el autógrafo al Conservatorio de Música de París.
Esta sonata en tres movimientos, junto con la no. 21, es un punto alto del periodo medio del compositor. La coda del primer movimiento es la más extensa y dramática de las sonatas para piano. El segundo movimiento es un conjunto de tres variaciones sobre un tema de dos partes, utilizando la técnica de apuntalar los valores de las notas en cada variación para aumentar movimiento, a menudo llamado crescendo rítmico. Una tonalidad de séptima disminuida proporciona un vínculo dramático entre el segundo y el tercer movimientos. La estructura forma sonata del movimiento final es inusual, porque la exposición se debe ejecutar sin repeticiones, pero el desarrollo-recapitulación está marcado para ser repetido.
La tensión se mantiene en el primer y último movimiento contrastando el tono de inicio menor, fa menor, con el tono mayor de medio paso encima de él, Sol♭ mayor. En ambos movimientos la transición de la el desarrollo de la recapitulación se efectúa mediante una prolongada armonía de séptima disminuida, VII7 de la tonalidad inicial. A pesar de que la segunda área temática en el primer movimiento se abre en el mayor relativo esperada, La♭, se introduce la menor paralela en el compás 43 y continúa hasta el final de la exposición. El mismo patrón clave se ha observado en la sonata no. 1, exposición del primer movimiento, pero en la obra anterior el compositor simplemente sugiere el paralelo menor del mayor relativo a través del uso fugaz de accidentes. Aquí es claro y prolongado.
El uso del submediante como tono de inicio para el segundo movimiento ocurre cuatro veces en las sonatas para piano, las cuatro en tonalidades menores: en esta obra y en las sonatas no. 5, no.8, y la no. 17.
El movimiento final presenta la segunda área temática de la exposición en la dominante menor, relación que se encuentra también en la movimientos finales de otras tres sonatas en tonos menores: no. 1, no. 14 y no. 17. La relación se da también en el movimiento de apertura en la no. 27.
Típico del estilo de Beethoven son los muchos contrastes dinámicos y grados de acento a lo largo de la sonata. Indicaciones del pedal aparecen esporádicamente en los tres movimientos en ambos el autógrafo y la primera edición, especialmente en los pasajes donde se busca una sonoridad prolongada.
El tema de apertura se expresa en fa menor dos octavas separadas al unísono, creando un mundo de otro mundo, atmósfera espeluznante. Se reexpresa inmediatamente medio tono mas alto en Sol♭ mayor, configurando una relación de medio tono que se refleja en el motivo del bajo grave que aparece en el compás 10 y siguientes, funcionando también aquí como los grados sexto y quinto de la escala en el tono de inicio. La declaración inicial al unísono podría ser una reminiscencia de la tradición de Mannheim, pero el estado de ánimo y el nivel dinámico aquí no reflejan la típica alegría enérgica de tales aperturas.
La forma de ejecución de los ornamentos en los compases 7 y 9 está en disputa. Algunos creen que la nota de gracia debe tocarse antes del séptimo tiempo del compás. Otros creen que su significado es dirigir al ejecutante para iniciar el trino en la nota principal en lugar de ser el accesorio superior, pero en el séptimo tiempo, no antes de el, distinguiendo esta figura de la que en el compás 11, donde la nota de gracia está ausente. Tal diferenciación en la notación se extiende a lo largo del movimiento.
La negra en la figura del bajo grave en el compás 10 es marcada con un staccato tanto en el autógrafo como en el primera edición, pero las negras en los compases 12 y 13 están sin la marca. Por consistencia, algunos los editores eliminan la marca de staccato en el compás 10 o agregan a las notas en los compases 12 y 13. Otros creen el texto es correcto, considerando el cambio como un gesto que ayuda a generar tensión para el trabajo de passave en el compás 14.
El pasaje rápido parecido a una cadencia es un ejemplo de la inclinación del compositor por plantear desafíos técnicos cerca de los comienzos de los movimientos. Otros ejemplos que exhiben tales desafíos son las sonatas no. 2 con escalas rápidas en los compases 32 a 38, no. 3 con terceras dobles en los compases 1 a 3, no. 7 con sextas rotas en los compases 11 a 16, no. 17 con ligaduras rápidas de dos notas en los compases 3 a 18, y la no. 26 con notas dobles en los compases 29 a 33.
El segundo tema se abre en el relativo mayor tradicional y está vinculado al tema de apertura por su ritmo y por su uso de notas extraídas de un arpegio de tríada tónica. Eso recuerda una anterior similitud diferente que existe entre los temas primero y segundo del primer movimiento de la sonata no.1, también en fa menor.
El lirismo del segundo tema de apertura es reemplazado por el agitado pasaje en el paralelo menor la♭, para el resto de la exposición.
El desarrollo refleja la exposición en el sentido de que desarrolla a su vez el primer tema, material de transición, y el segundo tema. También se utilizó el procedimiento en las secciones de desarrollo del primer movimiento de las sonatas no. 1, no. 10, no. 19, no. 20 y no. 21, también en el movimiento final de la no. 14.
El primer tema se presenta y se amplía en Mi mayor, mi menor, do menor y La♭ mayor, y con una tonalidad de séptima disminuída que conduce a través del material de transición a Re♭ mayor.
La primera frase del segundo tema se enuncia en Re♭ mayor, re♭ menor y Sol♭ mayor y se extiende al entrada de la transición.
La transición a modo de cadencia hacia la recapitulación se construye sobre la séptima disminuida, VII7, del tono de inicio y, cuando el tono dominante se añade, la novena dominante. Las marcaciones del pedal original prolongan la sonoridad desde el compás 123 hasta el tiempo fuerte del compás 132, indicando el compositor su insistencia en en el uso del pedal en los compases 125 y 128 con la marca Ped *.
La llegada de la recapitulación se altera más extensamente que en cualquiera de las otras sonatas para piano. Las notas repetidas que acompañan a la reformulación del tema de apertura crea un drama intenso que conduce a un pasaje similar a una cadencia en los compases 149 y 150. Otras sonatas muestran cambios en la apertura de la recapitulación que va desde la dinámica alterada al reescribir. Los ejemplos son las sonatas no. 1, no. 2, no. 4, , no. 9, no. 16, no. 17, no. 28, no. 29, no. 30, no. 31 y no. 32.
El cambio repentino a la paralela mayor, Fa, es sorprendente. Aunque estratégicamente parece un “cambio”, también presagia la afirmación del segundo tema en los compases 174 a 180, habiendo conservado el compositor el modo mayor para este segmento del segundo tema hasta ahora a lo largo del movimiento.
El primer tema es extendido para modular a Re♭ mayor. El segmento de apertura del segundo tema se afirma en el mismo tono, formando un enlace a su declaración en la sección de desarrollo en el compás 109. Como en el desarrollo del tema está fragmentado, un pasaje similar a una cadencia.
El pasaje se abre en Sol♭ mayor y recuerda de aquello que conectaba el desarrollo con el recapitulación. Aquí se eleva a mayor altura, eventualmente disminuyendo la velocidad para generar suspenso para la energía del tramo final. Las indicaciones del pedal del compositor es mantener cada sonoridad en su máxima duración.
La sección final está marcada para ser ejecutada más rápido. Por primera vez Beethoven declara el segmento de apertura de el segundo tema en el modo menor del tono de inicio, cambiando su contorno para conducir hacia una serie de cadencias en acordes, alternando rápidamente entre las manos. Un final se amplía en el tono inicio, como referencia al retorno del tema de apertura del movimiento mientras se desvanece lejos como si se escuchara en retrospectiva, pero establece el estado de ánimo para la apertura del siguiente movimiento.
El tema presenta dos segmentos de ocho compases de acordes corales en una digna movimiento en compas de 2/4. Cada segmento está marcado para ser repetido. El primer segmento termina en la tónica. El segundo El segmento consta de progresiones repetidas dominantes a tónicas.
Un patrón de manos alternas establece el ritmo crescendo, creando un movimiento a base de corcheas intercalado con semicorcheas. Cada segmento es asistido por el primer y segundo final.
El tema se presenta en la mano derecha con un patrón figurativo de semicorchea, continuando el crescendo rítmico. Primera y segunda terminación asisten a cada segmento.
La repetición de cada uno de los segmentos del tema está escrito. Las notas de 1/32 continúan el crescendo rítmico, apareciendo alternativamente en cada mano como patrón de acompañamiento a fragmentos sincopados del tema.
El tema se reafirma en su forma original sin repeticiones pero con líneas líricas en la mano izquierda insertado entre frases del primer segmento. La cadencia final no se resuelve en el tono de inicio pero introduce dos sorprendentes acordes de séptimas disminuidas, cada uno asistido por una fermata, el primero marcado pp, el segundo ff. La armonía de séptima disminuida vincula este movimiento con el siguiente, que abre con la misma sonoridad.
Una introducción recoge la séptima disminuida desde el cierre del movimiento precedente en serie de acordes repetidos en ritmo punteado seguidos de un patrón descendiente figurativo en semicorcheas.
El tema principal está acompañado por patrones de semicorcheas. Inicialmente esbozan una armonía que recuerda del primer movimiento, yuxtaponiendo fa menor con Sol♭ mayor. A medida que se repite el patrón, aparece una figura rítmica corta añadida en los compases 29 a 35. Esa figura se convierte más prominente a medida que las semicorcheas asumen gradualmente el papel de un acompañamiento ya en los compases 36 a 64. El patrón de apertura regresa, actuando como una transición al fragmento del segundo tema y modulando a la dominante menor en los compases 64 a 75.
El segundo tema se construye a partir de un pequeño fragmento en los compases 76 a 77, repetido y ampliado.
La sección de cierre presenta el tema principal con figurada imitación entre las manos, su cierre ahora puntuado con una serie de acordes cadenciales realzados por sincopados sforzandi. Una séptima disminuida une la exposición con el desarrollo.
La figuración del tema principal se presenta en varias formas, pasando por la séptima disminuida y re♭ menor.
Un interludio sincopado no relacionado con el material anterior aparece en si♭ menor y fa menor, alternando entre niveles dinámicos de piano y forte. En el compás 158 el tema principal se enuncia a imitación en fa menor, llegando finalmente a Sol♭ mayor seguido de séptimas dominantes del tono de inicio en una figuración de manos alternas.
La transición a la recapitulación se basa en séptimas disminuidas y séptimas dominantes, el compositor los prolonga con indicaciones pedal. Esta transición refleja la del primer movimiento que se basa en la misma armonía.
Los eventos del primer tema de la exposición se acortan pero presentados en orden con solo pequeños cambios, ver los compases 220 a 227) El retorno toma el tema principal en Re♭ mayor en los compases 260 a 267, antes de pasar a la segunda área temática.
Se presentan el segundo tema y las secciones de cierre en el tono de inicio. Primeros y segundos finales muy elaborados asisten al final de la recapitulación, el primero retrocediendo hasta el comienzo del desarrollo de sección en el compás 118, donde el compositor escribió la seconda parte due volte, una dirección que sugiere lo importante que era para él que se reprodujera la repetición.
Ahora el tempo es presto.
Dos segmentos frenéticos de ocho y diez compases de acordes presentes respectivamente fortissimo y sforzando intercalados con acordes de corchea staccato marcados piano. El primero se abre en fa menor y modula a do menor, el segundo abre en La♭ mayor y modula para volver a fa menor. Cada segmento está marcado para ser repetido.
La declaración final del tema de apertura está marcada con acordes tipo arpegio con repetidos sforzandi. El tema se fragmenta, dando paso al final en torbellino de arpegios figurados tónicos descendentes. El final es uno de los finales más poderosamente impulsados en toda la literatura del piano.
