Sonata para piano #2 en La Mayor Opus 2 #2. Forma parte de las sonatas Op. 2 compuestas en 1795 y dedicadas a Joseph Haydn.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónLa vista general de la Sonata No. 2 es que es ágil, elegante y lírica. Esto contradice sus tendencias radicales y revolucionarias, también su enorme dificultad técnica. Beethoven estaba decidido a superar a sus predecesores desde el principio, y esta sonata ya está mucho más allá de Mozart y Haydn.
Un aspecto llamativo de esta sonata es su estilo con el tono: cambia de manera inesperada y, frecuentemente, con un sonido extremadamente moderno; mira lo que sucede en el segundo grupo temático del primer movimiento, donde se mueve en intervalos de una tercera menor, el uso de Do y Fa Mayor en el desarrollo del movimiento, Si bemol en el segundo, Sol# menor en el tercero y Fa con Si bemol mayor en la última sección del 4º movimiento. Es increíble que algo tan elegante se mueva con tanta agresividad moduladora y el color que Beethoven genera con este tipo de cambios explica por qué los románticos no podían obtener suficientes modulaciones en las septimas, sextas o terceras.
Están las texturas que Beethoven utiliza a lo largo de la sonata que antes eran desconocidas en la literatura del piano. En el 1er movimiento, extensiones paródicas de formas melódicas de ascenso y caída tan comunes en el período clásico, con escalas intensas al rojo vivo, así como algunas texturas sublimes de 3 partes. En el segundo movimiento, hermosas texturas brahmsianas y pizzicato en los registros más bajos contra tonos medios sostenidos. En el cuarto movimiento un salto operístico hacia abajo, absurdo, pero es lo que la hace genial, junto con una imitación deliberadamente sobre-involucrada de un motivo tomado del primer movimiento: Un arpegio ascendente.
Es importante señalar que las características definitorias del estilo de Beethoven ya abundan: mucha manipulación motivadora e inteligente en el primer movimiento y según los estándares clásicos, un movimiento inusualmente largo. Con esto se abre la puerta a los movimientos grandes que suceden en la música de ahí en adelante.
El tercer movimiento, se cambia de minueto y trio a scherzo. El tempo es más rápido y el espíritu más lúdico, pero la estructura y el compás permanecen igual. Los movimientos tienden a alargarse, especialmente los primeros movimientos, donde la exposición incorpora múltiples ideas de desarrollo. Codas más largas en el segunda y cuarto movimiento. Los movimientos introducen modulación lejos del tono de inicio y el uso de material temático anterior.
Se presentan relaciones armónicas más atrevidas. El segundo tema en la exposición del primer movimiento llega en mi menor, el menor paralelo de la mayor dominante esperada. En la Sonata No. 1, Beethoven simplemente se burló del oyente con alteraciones sugiriendo el menor paralelo del tono esperado, pero aquí él va todo el camino. La introducción de tonos inesperados ocurre en el codas a los movimientos 2º y 4º.
Tres movimientos se abren con arpegios tónicos o dominantes y fragmentos de escala: el primer movimiento, compases 1-10 y demás; tercer movimiento, compases 1-8, y demás; cuarto movimiento, compases 1-4, y demás, y también 100, 104, 112.
Las frases de apertura del tercer y cuarto movimiento se elevan al mismo Mi.
La exposición se amplía con la introducción de tres ideas en la primer área temática, un segundo modulador temático en el menor dominante, y luego un sección extendida en el mayor dominante esperado que hace referencia al material del primer tema.
El segmento de apertura del primer tema es una Apertura de Mannheim, presentando la figuración en octavas.
El segundo segmento del primer tema es una escala ascendente en corcheas staccato con una cadencia de cierre escrita con niveles de voz. Su repetición exhibe contrapunto invertible.
El tercer segmento del primer tema se abre con tripletes ascendentes de semicorcheas, planteando una técnica desafiante. Beethoven coloca frecuentemente desafíos técnicos cerca de los inicios de sonatas: las terceras dobles en los primeros tres compases de la Sonata No. 3; las sextas rotas en los compases 11 a 15 de la Sonata No. 7; las notas rápidas en los compases 3 a 18 de la Sonata No. 17; los arpegios rotos de los compases 14 y 15 de la Appassionata; y las notas dobles de los compases 29 a 33 de la Sonata No. 26. Este segmento se abre en la tónica pero modula a la dominante de mi mayor, el tono esperado de la segunda área temática. La introducción del sexto descendente en Do en el compás 49 prepara el tono inesperada del segundo tema de mi menor.
Entrando en mi menor, el segundo tema es desarrollo, ascendente hasta Sol mayor, Si♭ mayor, y una serie de sonoridades en séptimas disminuidas hasta alcanzar el clímax en el compás 76 con el regreso del primer segmento del primer tema, ahora esbozando una séptima armonía disminuida que actúa como VII7 resolviéndose en Mi mayor.
Una extensión de la segunda área temática en el el tono esperada de Mi mayor se abre con una octava rota figuración. El tercer segmento del tema de apertura vuelve en el compás 92 y se extiende para cerrar el exposición.
Digitación para las figuras del triplete de la mano derecha en los compases 84 y 85 se muestran en la primera edición como 1-5-1, 2- 5- 1, 2- 5- 2, 1- 5- 1, 2- 5- 1, 2- 5- 2, 1- 5- 1, y en 88 y 89 como 1- 5- 1, 2- 5- 2, 1- 5- 1, 2- 5- 1, 2- 5- 2, 1- 5- 1, 2- 5- 1. Esta digitación fue posible con el peso ligero de las teclas de los pianos vieneses, pero a la mayoría de los artistas les resultará poco práctico con los pianos actuales, en su lugar, utilizan ambas manos para tocar la figuración.
Existe una disputa sobre el silencio indicado en el compás 117. La primera edición muestra el número 2 en el compás del silencio. Tener dos compases de silencio interrumpe la agrupación de cuatro compases, por lo que algunos los editores creen que un compás de silencio es correcto y así indicar solo uno. Aquí asumimos dos compases de silencio.
El primer segmento del primer tema se abre en Do mayor y se mueve a través de progresiones en La♭ mayor y fa menor, llegando a un silencio con un acorde marcado con una fermata en la dominante de fa menor. Nota el patrón de articulación de staccato y non-staccato en esta sección. Por ejemplo, compare los tiempos fuertes de los compases 123 y 125 con los de las compases 124, 126, y 131.
Apertura en fa mayor, el segundo segmento del primer tema sirve como recordatorio del desarrollo de la sección. Siendo fragmentado hasta el compás 182, un punto en el que las notas ornamentales y las notas melódicas requieren saltos rápidos del intervalo de una décima, un desafío técnico.
En la primera edición, la voz superior en la mano derecha del compás anterior muestra las cuatro corcheas como Sol♯, pero el último compás presenta las cuatro notas como Sol♯, La, Si y Sol♯. Algunos editores creen que los compases deben coincidir, otros elogian la variación.
Se presenta todo el material de la exposición en orden, la segunda área temática que entra en el paralelo menor de la tónica en el compás 278 y evolucionando al tono de inicio en la compás 304. El inicio de la recapitulación está marcado forte, en contraste con el piano de la exposición.
Un breve pero interesante cambio de rumbo afirma una frase en Mi mayor en los compases 242 a 244, luego lo baja un tono completo para Re mayor en los compases 245 a 248, una progresión utilizada más tarde y con más audacia en las aperturas de la Sonata No. 16, y la Sonata No. 21.
No hay coda.
Este es el primer movimiento lento con el objetivo expresivo de crear un estado de ánimo contemplativo, en lugar de presentar melodías que fluyen cantando. Ejemplos posteriores de este tipo de el movimiento ocurre en el las sonatas 3, 4, 5, 7, 17, 21, 26, 28, 29, 30, 31 y 32.
La textura del tema principal sugiere la de un cuarteto de cuerdas, la parte más baja está escrita en semicorcheas staccato, imitando el pizzicato. Otros ejemplos de esta textura en el piano las podemos observar en la Sonata No. 4, segundo movimiento en la sección media; Sonata No. 15, segundo movimiento en el tema de apertua; Sonata No. 18, también en el tema de apertura el segundo ovimiento.
La progresión armónica a la sexta napolitana en el compás 26 es interesante. Existe una relación entre este pasaje y las progresiones en el tercer movimiento de la Sonata No. 29 en los compases 14 a 15, 22 a 23 y demás. Las progresiones en ambas sonatas van de fa menor a la sexta napolitana.
Se introduce una coda con el propósito típico de traer el movimiento a un tranquilo cierre.
Una segunda coda entra en fortíssimo en el inesperado paralelo menor, re, pasando por Si♭ mayor en los compases 61 a 63 antes de resolver en el tono de inicio. Esta sección agregada es el primer ejemplo en las sonatas para piano de extender la coda utilizando técnicas de desarrollo. Esta idea crece a lo largo las sonatas periódicamente y alcanza su cúspide en codas como los que asisten a los primeros movimientos de la Sonata No. 21 y la Sonata No. 23.
Una variación del tema principal regresa al tono de inicio, trayendo el movimiento a un cierre tranquilo.
El concepto del scherzo ligero y alegre está casado con la estructura tradicional del minueto y el trío tradicionales en las sonatas. Las secciones scherzo y trio presentan retornos completos de sus segmentos de apertura de ocho compases. El trío está en La menor.
La digitación de la mano izquierda aparece en la primera edición, la primera y tercera semicorcheas como 3-1, un incómodo patrón para ser usados en los pianos de hoy en día.
La primera edición muestra sforzandi en el primer tiempo de los compases 64 y 65. Muchos editores cree que la marca en 65 es un error y lo mueven al compás 66, conservando así un patrón de sforzandi en compases alternativos en el pasaje.
Esta es la primera aparición en las sonatas de un tipo rondó que se relaciona con la Forma Sonata-Allegro en que la primera sección B está en la dominante y la segunda está en la tónica. Esta estructura aparece a lo largo de las sonatas para piano con diversas alteraciones que lo acercan aún más a el concepto sonata-allegro, como incluir desarrollo en la sección C o eliminando el retorno final de A. Ejemplos de su uso en el sonatas son las Sonatas 2, 3, 4, 8, 9, 11, 12, 13, 15, 16, 21, 25 y 27.
La sección C de este rondó se emite en dos partes, la primera parte marcada para ser repetida y la segundo con la repetición escrita para efectuar cambios dinámicos y de articulación, así como la transición de regreso a la sección A. La segunda sección recapitula gran parte de la primera sección en su cierre.
El ritmo a lo largo de la sección C presenta corcheas de tresillo en una mano con octava punteada seguida de una semicorchea en la otra. Para la fecha de esta sonata, en el barroco temprano la práctica de alinear la semicorchea con la tercer nota del triplete se había erosionado gradualmente a favor de separar la semicorchea del triplete. –Tratados de J. J. Quantz (1752), M. Agricola (1765) y D. G. Türk (1789) recomendar separación.
La coda refleja el procedimiento utilizado al final del segundo movimiento. Aquí el tema A se desvía en Si mayor, y el material de la sección C regresa. Con el regreso al tono de inicio, una parte del tema A se replantea y se desenvuelve.
