Compuesta entre 1796 y 1797.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónEsta es una de las sonatas más fáciles de tocar de Beethoven. Su poder dramático está algo cercano al de la sonata "Pathetique" por sus silencios retóricos, los pasajes presentados al unísono y los contrastes dinámicos.
En las tres sonatas del Opus 10, la sección del desarrollo del primer movimiento está basado en material nuevo. El segundo movimiento es una los los más lentos y bellos de Beethoven. El último movimiento, especialmente agitado.
Es una mezcla sorprendente de nerviosismo efervescente y humor. Se tiene ese final arrogante y casi batético, aterrizajes acentuados en armonías equivocadas en el segundo tema, trémolos frenéticos, grandes cambios dinámicos y un tema principal bastante amenazador, todo presentado en velocidad vertiginosa.
Los bocetos de las sonatas 5, 6 y 7 datan de 1794, antes de la composición de las cuatro primeras sonatas; 1, 2, 3 y 4. Beethoven estaba en Viena estudiando con Haydn a través del patrocinio de Maximilian Franz (1756– 1801), el elector de Bonn, pero este apoyo disminuyó, por lo que Beethoven tuvo que pedir prestado a Haydn. A finales de 1793, Haydn envió composiciones de Beethoven al elector como prueba del trabajo realizado. La respuesta del elector afirmó que las composiciones que recibió ya se habían escuchado en Bonn antes de la partida de Beethoven y terminó diciendo: Dudo mucho que haya hecho cualquier progreso importante, y me temo que ... no traerá nada más que deudas. Se ha establecido que el papel manuscrito en el que se escribieron las composiciones es de origen vienés, por lo que el elector se equivocó o estaba dando una excusa para suspender el apoyo de Beethoven, lo que hizo a principios de 1794. Sin embargo, cuando las tres sonatas del Op. 10 (5, 6 y 7) se completaron en 1797, la fama de Beethoven había crecido considerablemente en Viena, y ganaba dinero por comisiones.
Las sonatas del Op. 10 (Sonatas 5, 6 y 7) fueron publicadas por Joseph Eder (1760-1835) alrededor de 1798. Eder fue no un editor distinguido; Se cree que este conjunto es el único trabajo original que fue publicado por un compositor de importancia. Estas sonatas están dedicadas a Anna Margarete Browne, se dice que era una excelente pianista. Ella era la esposa del conde Johann Georg von Browne-Camus (1767-1827), un oficial del Ejército de la Federación Imperial de ascendencia irlandesa, que fue mecenas del Beethoven en la década de 1790. Beethoven dedicó los tríos de cuerdas op. 9 y la Sonata para piano No. 11 para él. Beethoven lo describió como el primer mecenas de su musa en una carta dedicatoria escrita en Viena en julio de 1798, destinada a una obra sin rastrear.
El Opus 10 es un conjunto de tres sonatas; 5, 6 y 7. Las primeras dos son más ligeras, escritas en el más típico patrón de tres movimientos con movimientos más cortos. Estas dos obras (Sonatas 5 y 6) tienen la reputación de ser buenas piezas para quienes estudian las sonatas de Beethoven por primera vez. Vuelve la tercera sonata (Sonata No. 7) del conjunto a la estructura más grande de cuatro movimientos como se ejemplifica en las Sonatas No. 1, 2, 3 y 4. Se introduce un nuevo concepto estructural en el última movimiento de la Sonata No. 6.
Beethoven continúa basándose en las características señaladas en el primer cuatro sonatas: dinámica extrema, cambio dinámico rápido y frecuentes acentos, frecuentemente en ritmos débiles.
Se especula que las tres sonatas estaban destinadas a tocarse juntas porque la Sonata No. 5 termina en Do, la mayor paralela, un tono que podría actuar como dominante para la tonalidad de la Sonata No. 6 escrita en Fa. Además, la Sonata No. 6 termina con octavas descendentes en la mano derecha y la Sonata No. 7 se abre con octavas ascendentes. Estas relaciones nos parecen indicar de que las tres sonatas deben tocarse juntas, aunque la mayoría de las veces se tocan individualmente.
El primer y tercer movimiento presentan motivos de apertura que se centran en el tercero de la escala como un punto de llegada o un punto alto. El tema de apertura del segundo movimiento también se eleva desde la tónica hasta el tercero de la escala.
El segundo movimiento está en el submediante del tono de inicio, La♭ mayor. Esta relación aparece en otras obras y movimientos en do menor: Sonata No. 8 entre el primer y segundo movimiento y como la sección C del rondó; en la Sonata No. 13, la sección media del segundo movimiento, y en Sonata No. 32 en la segunda area temática de la exposición en el primer movimiento. Una relación paralela entre fa menor y Re♭ mayor se puede ver entre los dos primeros movimientos de la Sonata No. 23. Esta es la única sonata menor de las treinta y dos en la que el último movimiento comienza en la tonalidad de inicio pero termina en el paralelo mayor. Esta relación ocurre, sin embargo, en otros movimientos de sonata internos o de apertura: Sonata No. 13, segundo movimiento; Sonata No. 19, primer movimiento; Sonata No. 29, tercer movimiento; Sonata No. 31, segundo movimiento; y Sonata No. 32, primero movimiento. En estos ejemplos, el mayor paralelo de cierre prepara al oyente para la apertura del siguiente movimiento.
El movimiento se abre con un acorde tónico fuerte seguido por una serie de figración Mannhiem en la mano derecha en ritmo punteado, respondido cada vez por una frase lírica. En el compás 22, la figura rítmica punteada se intensifica.
Una transición inusualmente larga presenta acorde progresiones en La♭ mayor, fa menor y Re♭ mayor, la última extendida para llegar a la dominante de Mi♭ mayor, el tono esperada para la segunda área temática.
Se enuncia el segundo tema, su segunda frase extendida a un clímax que presenta la reentrada del ritmo punteado del primer tema en los compases 86 a 90.
Una sección de cierre presenta una serie de cadencias en Mi mayor sobre una línea de bajo utilizando material extraído de los compases 48 a 55 de la transición.
El material temático de apertura se presenta en Do mayor.
Aparece un nuevo tema en fa menor y re♭ menor. A pesar de que su contorno exacto no apareció en la exposición, es posiblemente relacionado con responder frases del tema de apertura en los compases 3-5, 9-12, etcétera y tal vez la frase melódica de la transición en los compases 32–36, y lo demás.
Se presenta y amplía un fragmento del nuevo tema, pasando por Re♭ mayor, re♭ menor, fa menor y do menor.
Los acordes en staccato que salen del tono de inicio y descienden a marcar el comienzo de la recapitulación.
La transición actúa como un cambio de rumbo, presentando su progresión de acordes dos veces en Sol♭ mayor, luego en su versión extendida en mi menor, pasando a una dominante con un bemol noveno en preparación para el segundo tema.
El segundo tema se presenta en Fa mayor. Su tercera frase se repite, su progresión tónica dominante llega en fa menor en el compás 229, que a su vez actúa como el subdominante en una progresión que conduce al tono de inicio, do menor. La prominencia de Fa mayor o fa menor en las recapitulaciones de movimientos en do menor también pueden ser observado en los primeros movimientos de la Sonata No. 8 y la Sonata No. 32.
Se presenta la frase inicial del segundo tema en do menor, la primera vez que el tema se desarrolla en menor en lugar de mayor. Se extiende tanto como en el exposición.
La reentrada del motivo de apertura y el cierre se indican en el tono de inicio.
La forma sonata sin desarrollo a veces se denomina forma sonata truncada. La estructura también se da en los segundos movimientos de la Sonata No. 2, Sonata No. 17, y con una ligera modificación en la Sonata No. 26. En este movimiento el final de la exposición está en el compás 44; la recapitulación comienza en el compás 46.
Las áreas del segundo tema son dominantes y tónicas respectivamente.
Una coda usa alternancia entre tónica y dominante para llevar el movimiento a un final tranquilo.
Este es posiblemente el movimiento más desafiante en el sonata debido a su tempo extremadamente lento y complejos patrones rítmicos. Los valores de las notas van desde las notas negras hasta sesenta y cuatroavos, este último en elaboradas figuraciones ornamentales en los compases 28 a 30 y 75 a 77.
Compacta de 46 compases
El tema de apertura se basa en una figura rítmica caracterizada por un ritmo de cinco notas.
Un segundo tema jovial está en el relativo esperado mayor, Mi♭.
El tema de apertura vuelve en Mi♭ mayor y escrito de una manera extendida.
El tema de cierre utiliza un fragmento del tema principal.
Un pasaje polirrítmico, tres contra cuatro, plantea el desafío técnico más difícil de la movimiento, tal vez incluso de toda la sonata.
Una sección de desarrollo de solo 12 compases es basado en el motivo de apertura.
El motivo de apertura se fragmenta para producir una figura rítmica que puede recordar la famosa apertura de la Sinfonía No. 5 de Beethoven.
El segundo tema vuelve en la mayor paralela, Do mayor. En el compás 82, una repetición de una frase del segundo tema llega al tono de inicio, do menor.
Se presentan los temas escuchados en la exposición.
Una modulación a Re bemol mayor marca el comienzo de una inusualmente larga sección de la coda en la que el segundo tema se enuncia en Re mayor. El suspenso se introduce con una fermata y un compás marcado en Adagio. Vuelve el tempo de apertura con el primer motivo temático en Do mayor, el tono que trae el movimiento a un cierre tranquilo.
