La Sonata No. 8, la Opus 13 de Ludwig van Beethoven fue subtitulada "Pathétique" por el editor, recordemos que Beethoven no le puso el título que conocemos popularmente a ninguna de sus sonatas. Fue publicada en 1800, y escrita en 1799, cuando Beethoven tenía 29 años. Beethoven dedicó el trabajo a su amigo el príncipe Karl von Lichnowsky.
Esta Sonata es fundamental en la producción pianística por sus valores de abstracción musical, por sus connotaciones filosóficas y las intuiciones de futuro de índole estructural: la estructura interna de la sonata es la más avanzada de las obras del primer período de Beethoven. Es considerada una de las obras cumbre de Beethoven, y una de las más interpretadas en público, tanto en vida del propio Beethoven como hoy en día.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónLa Patética fue famosa desde el momento en que se presentó por primera vez, y no es difícil ver por qué; contiene tres movimientos increíblemente atractivos con personalidades muy diferentes mas una expresividad inaudita, y contiene algunos de los mejores motivos musicales de Beethoven.
El primer y el último movimiento se unifican a través de un solo tema; escuchado, entre muchos otros lugares, en la apertura del primer movimiento, el segundo tema del primer movimiento y la apertura del tercero. Ambos están íntimamente ligados internamente por un conjunto de sus propios motivos recurrentes.
El primer movimiento presenta texturas extrañamente orquestales, están los trémolos vibrantes, el fagot en el primer tema del segundo grupo temático y el tutti que es el segundo tema del segundo grupo temático. También sería negligente no mencionar que el segundo movimiento es, como decirlo... una delicia!
Varias amistades profesionales importantes se desarrollaron para Beethoven durante este período en Viena. Se hizo amigo de Antonio Salieri (1750-1825) y estudió Estilo de Canción Italiana con el compositor durante un período de dos años 1800. Varios pianistas destacados que pasaron un tiempo en Viena también formaron parte de mundo profesional de Beethoven, en particular Joseph Wölffl (1773-1812), su ejecución pianística fue muy admirada y dedicó una serie de sonatas a Beethoven, y Johann Baptiste Cramer (1771-1858), cuyas interpretaciones y composiciones y métodos para piano feron reverenciadas por Beethoven. Además de la sonata No. 8, Beethoven se dedicaba a escribir un juego de seis cuartetos de cuerda y la Sinfonía núm. 1, op. 21. Durante este período Beethoven enseñó a las hermanas Josephine y Therese Brunsvik y cayó enamorado de Josephine. Ella se casó con el conde Joseph Deym (1752– 1804) un año después, pero los sentimientos de Beethoven por ella se reavivaron después de la muerte del conde. Teresa nunca se casó, pero sus memorias y la correspondencia con Beethoven son una fuente útil de información sobre el compositor.
La designación Patética fue una que se usó generalmente en el período para indicar intensidad emocional, un concepto que atrajo a los miembros de una sociedad cargada de formalidad. El nombre apareció el 18 de diciembre de 1799, anuncio de la publicación de la obra de Franz Anton Hoffmeister (1754-1812). Dos meses despues la obra también fue publicada por Joseph Eder (1760-1835). La sonata disfrutó popularidad inmediata, ya que fue publicada diecisiete veces durante la toda la vida. La Sonata No. 8 está dedicada al príncipe Karl Lichnowsky (1761-1814), el príncipe y su esposa Maria Christiane (1765-1841) fueron músicos consumados y mecenas de las artes. Poco después de su llegada a Viena, Beethoven vivió en la casa de los Lichnowsky durante varios años, y muchas de las obras del compositor se escucharon por primera vez en veladas musicales allí se hacían. Además, el príncipe estaba influyente en la obtención del apoyo de otros miembros de la nobleza. Beethoven dedicó varias obras importantes al príncipe: las sonatas para piano No. 8 y No. 12, los tríos con piano op. 1 y la Sinfonía núm. 2, op. 36.
Esta sonata es la primera de un grupo que podría considerarse como sonatas dramáticas de tres movimientos. Incluye otros sonatas para piano, todas ellas con apodos populares: Sonata No. 14 Claro de Luna, Sonata No. 17 La tempestad, Sonata No. 21 Waldstein, Sonata No. 23 Appassionata y la Sonata No. 26 Lebewohl. La Sonata No. 8 contiene dos temas que se encuentran entre los más conocidos de Beethoven: la frase inicial del primer movimiento y el tema central del segundo.
El primer y segundo movimiento, aunque son de diferente tonos, abren con la misma nota melódica en el mismo tono, do, y la frase inicial se eleva al mismo mi♭, que se prolonga y se resuelve hacia abajo.
La primera frase del tercer movimiento podría considerarse una variación de la idea inicial del primer movimiento, el inicio en tiempo débil en el tercer movimiento pasando por las notas do y re a mi♭ en el tiempo fuerte del primer compás completo y retrocediendo hasta do menor por el final de la frase.
La sección de cierre de la exposición del primer movimiento muestra síncopa en los compases 89 a 90, etc. similar a la del segundo tema del tercer movimiento en los compases 25 y 31, ambos en la tonalidad de Mi♭ mayor.
El segundo tema del primer movimiento está en el paralelo menor del mayor relativo esperado en los compases 51 a 63, y en el tercero, el segundo tema del movimiento se mueve fugazmente a través del mismo tono en los compases 31 a 34. Ambos enfatizan el tercer grado rebajado de la escala con sforzandi.
El ritmo punteado de la introducción sugiere el estilo del Obertura francesa barroca, un estilo que el compositor utilizará de nuevo en el inicio de la Sonata No. 32. Su reaparición a lo largo del movimiento, tanto en su tempo original y como motivo en el Allegro, es un procedimiento que Beethoven también lo utilizó en el primer movimiento de la Sonata No. 17.
Existe controversia sobre dónde comenzar la repetición de la exposición. De las diecisiete ediciones publicadas durante la vida de Beethoven, todos menos dos muestran la primera indicación de repetición en el Allegro di molto. Sin embargo, tampoco se muestra en dos ediciones contemporáneas como en la edición de Haslinger (c. 1828) y en Breitkopf & Härtel Beethoven Gesamtausgaben (1860). La ausencia del signo de repetición, sugiere que la introducción se incluya en la repetición de la exposición. Intérpretes que toman la repetición de la exposición no se ponen de acuerdo sobre si volver al principio de la movimiento o el Allegro di molto.
Se había utilizado el ritmo punteado de la obertura francesa en obras de cámara, sinfonías y teclados como las partitas de J. S. Bach. Otros compositores de la período que incorporaron este estilo a la sonata para piano son Haydn (Hob. XVI / 37) y Clementi (op. 34, no. 2, y 40, no. 3). Como se señaló, Beethoven volverá a usarlo en la introducción al primer movimiento de la Sonata No. 32.
En la Sonata No. 8, la mayoría de los artistas tocan el ritmo punteado como esta escrito. El historiador de la música inglés Thurston Dart (1921-1971) sugirió que la práctica de mantener la relación más rápida posible entre el antecedente corto y el siguiente ritmo fuerte en el estilo de obertura francesa persistió hasta bien entrado el siglo XIX. Dart cita la música de Beethoven para una posible aplicación de este principio sin citar esta sonata específicamente.
El tema de apertura presenta un conjunto creciente de dobles notas sobre un punto de pedal de bajo trémolo, todas marcadas piano. La figura del trémolo en la mano izquierda era más fácil de tocar y controlar en los pianos de la época.
La frase inicial del primer tema se modula a través de La♭ mayor y Si♭ mayor, este último extendido a través de cadencias reiterando la dominante de la mayor relativa esperada, mi♭ mayor.
El segundo tema se introduce en paralelo menor de la relativa mayor, mi♭ menor, una relación sugerida pero no realizada en las exposiciones del primer movimiento de la Sonata No. 1 y la Sonata No. 14. La relación surge en toda su extensión en el primer movimiento de la exposición de la Sonata No. 23, después de una declaración del segundo tema en la mayor relativa esperada.
Una sección de cierre extendida en la relativa mayor, Mi♭ mayor, culmina en una reafirmación del primer tema en ese tono.
Material introductorio, marcado Tempo I, modula a Mi menor y actúa como un puente para un retorno del Allegro di molto.
La frase inicial del primer tema se yuxtapone con la frase de apertura de la introducción, esta última ahora escuchada en tempo más rápido, pasando de mi menor a sol menor.
La frase inicial de la introducción está fragmentada, las dos últimas notas ahora se escuchan como una figura rápida de dos notas.
Un punto de pedal en el dominante del tono de inicio soporta una figuración ominosa en un registro bajo del piano que utiliza la frase inicial del tema allegro para elevarse a un clímax reiterado, ahora apoyado por medias notas superpuestas en el registro bajo, una textura que debe haber sobresaltado a las audiencias del período.
El cambio se extiende del allegro del tema de la primer frase a través de los tonos de Re♭ mayor y mi♭ menor y llega a media cadencia en fa menor.
El segundo tema comienza en el subdominante, fa menor, pero regresa al tono de inicio en el compás 237. La relación subdominante puede ser vista en las recapitulaciones del primer movimiento de ambos de las otras sonatas para piano de Beethoven en do menor, al parecer el tono favorito del propio Beethoven, la Sonata No. 5, donde el tema se abre en fa mayor en lugar de menor, en los compases 215 a 232), y la Sonata No. 32 en los compases 124 a 128. El resto de la recapitulación presenta todo el material escuchado en la exposición, incluido el regreso del primer tema del allegro.
Un retorno final del tema de la introducción conduce a una cadencia de suspenso en el tono de inicio.
El comunicado final del primer tema del Allegro trae el movimiento a un final brillante, la cadencia final, una serie de acordes cortos marcados como fortíssimo.
Las dos salidas, B y C, son en fa menor, modulando a Mi♭ mayor, y en la♭ menor, modulando a Mi mayor.
El tema de apertura ha sido señalado por los escritores como un ejemplo de arrastre inusual, como se muestra en las primeras ediciones y ediciones críticas recientes. Los editores del siglo XIX a menudo cambiaron el ligado. El arrastre original es consistente cada vez que el tema A aparece. Se han propuesto varias teorías sobre por qué el compositor eligió este patrón, uno de los más lógicos siendo que nació de intentar tocar el tema con tanto legato como sea posible sin la ayuda del pedal, las ligaduras que describen los cambios en la posición de la mano.
Un triplete de semicorchea acompaña a la sección C y se queda para la reformulación del tema A y la coda.
La primera edición alinea la última nota de la semicorchea en figura de triplete con dos notas de treintaidosavos en la línea melódica, lo que implica una práctica de ejecución anterior de extender la longitud de la octava nota con puntos en la mano derecha para acomodar esta congruencia. Algunos editores ajustan la alineación a una presentación visual que sugiere ejecución polirrítmica.
La primera sección B está en Mi♭ mayor; la segunda se abre en Do mayor y pasa al tono de inicio, do menor. La sección C está en La♭ mayor.
El primer tema presenta una interesante variedad de detalles en articulaciones. El primer compás completo muestra una marca de frase que termina en la última octava nota del compás, lo que sugiere que el ritmo fuerte del siguiente compás debe ser fuerte. Este fuerte en el primer tiempo coincide con el ritmo fuerte del compás 4, precedido de negras en staccato. Las dos notas pareadas en las siguientes frases se suman al desafío de articulación. Finalmente, el cuidado con el que el compositor las marca en staccato indicado se ejemplifica comparando las negra en el tiempo fuerte del compás 8, donde el nota no muestra staccato, terminando así la frase, con el tiempos fuerte de los compases 12 y 14, donde las marcas staccato asisten a las negras para resaltar las siguientes síncopas. Compare también las negras en los compases 5 y 6 a los de los compases 9 y 10.
La sección C presenta un tema más sostenido y contrapunto invertible.
Un pasaje creciente construido sobre el dominante del tono de inicio prepara el camino para el regreso de A.
Una coda dramática basada en los temas A y B con características poco convencionales sforzandi y una séptima dominante sostenida en el tono de La♭ mayor. Un regreso sorpresa al tono de inicio trae la obra a un final brillante. Salidas a tonos remotos o ralentizar el tempo en las codas ocurren varias veces en el sonatas. Compare este final con los finales de las Sonatas No. 3, No. 5, 24, 26 y No. 28.
