La Sonata para piano #4, Op. 7, es apodada Gran Sonata, dedicada a su estudiante Babette, la Condesa Keglevics, tiene cuatro movimientos. Esta sonata fue compuesta en noviembre de 1796, en Bratislava, durante su visita al Palacio de Keglevich.
Junto con la Sonata #11, es una de las sonatas para piano más largas de Beethoven.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónSi tuviera que nombrar 2 sonatas para demostrar el dominio de Beethoven en la sonata clásica a gran escala, serían ésta y la Op.22, ambas sonatas que se pasan por alto porque aunque originales, no tienen el tipo de originalidad descarada, que te roban el aliento, la imaginación, la lógica y el entendimiento que hemos llegado a asociar con Beethoven. De hecho, hay algunos pasajes donde la Op.7 es menos melodiosa y pianística que sus tres brillantes predecesores, o incluso la Op.22, pero solo porque la Op.7 muestra a Beethoven por primera vez corriendo contra los límites de la sonata clásica y sintiéndose un poco insatisfecho o inquieto, imaginando posibilidades más allá de lo que el instrumento y la forma podían lograr en ese momento.
El primer movimiento no está escrito realmente para piano, se ha convertido casi en un arquetipo de escritura orquestal para piano, con pasajes como un Mi bemol repetido en los metales y temas. Compuesto principalmente por escalas y arpegios en lugar de melodía sobre acompañamiento.
El segundo movimiento, con todas sus largas pausas y vientos de madera altos y un crescendo imposible escrito sobre un solo acorde sostenido, tiene una sensación orquestal pero también un podemos vislumbrar un Beethoven bastante tardío. Solemnidad, una de las cosas más conmovedoras que Beethoven haya escrito.
El tercer movimiento no es ni un scherzo ni un minueto propiamente dichos, es melodioso como el último, pero también juguetón y abruptamente dramático a la manera del primero, y Beethoven tímidamente escribe sólo "Allegro" al principio y "Minore" en la sección central.
El cuarto movimiento es donde la manera orquestal se desvanece por completo, pero tampoco es un rondo convencional. Hay una cantidad sorprendente de desarrollo motivico continuo y lógica interna, un maravilloso pasaje flotante al final donde un Si bemol asciende a un Si, señalando un cambio de Mi bemol a Mi, y una coda cuya sensación de calidez y generosidad disfraza el hecho de que es una modificación del tormentoso segundo episodio.
Beethoven en su juventud continuó trabajando y actuando en Viena con un reconocimiento cada vez mayor. En la primera mitad de 1797 produjo esta obra, la Sonata No. 19, la serenata para trío de cuerdas op. 8, y algunas otras obras breves. Se registra muy poco sobre la segunda mitad del año. Es probable que Beethoven sufriera un período de enfermedad, informado como tifus. Se cree que aproximadamente en este momento la pérdida auditiva en sus etapas iniciales se hicieron evidentes para él.
Publicado por Artaria como una gran sonata en octubre 1797, esta obra de cuatro movimientos está dedicada a la condesa Babette Keglevics, quien en ese momento era una joven estudiante de piano del compositor. Algunos historiadores sugieren un vínculo romántico con la condesa, pero otros discuten la afirmación en ausencia de Evidencia conclusiva. Además de esta sonata, Beethoven le dedicó su primer Concierto para piano, así como dos conjuntos de variaciones para piano, op. 34 y WoO 73. En 1801 se casó con el príncipe Innocenzo d'Erba Odescalchi.
Beethoven continuó utilizando el concepto de cuatro movimientos en las sonatas, elevandolas a una posición igual a una obra de cámara o sinfónica. El primer y cuarto movimiento muestran un interés continuo en las codas que temporalmente se desvían del tono de inicio. La primera exposición del movimiento se amplía con una insólita variedad de material en la segunda área temática. El segundo movimiento es una contemplativa, un tipo introducido en el segundo movimiento de la Sonata No. 2. El tercer movimiento está marcado solo con un tempo de indicación. La marca de tiempo y la estructura siguen siendo las del minueto y trío anteriores, excepto que la segunda mitad de la sección del trío es no se repite. Evitando las designaciones anteriores de minueto o scherzo es comprensible porque la música no es ni de baile ni jovial. El movimiento final sigue el patrón del rondó presentado en la Sonata No. 2, estando la sección C en dos partes, cada una marcada para repetirse.
El uso del submediante como tono para el segundo movimiento es inusual para el período.
El primer y segundo movimiento se abren con un motivo en un ritmo largo.
Los compases 5 y 6 del primer movimiento usan las mismas notas en el mismo rango ascendente que el compás 1 del cuarto movimiento.
El primer y tercer movimiento se abren con un tema construido sobre las notas de la tríada tónica.
El primer y cuarto movimiento se abren con notas repetidas por la mano izquierda.
Dos intervalos descendentes de una tercera sobre un acompañamiento de nota repetida, abre este movimiento. Se utilizan recursos similares para las aberturas del otras tres sonatas en Mi♭ mayor: Sonata No. 13; Sonata No. 18 y la Sonata No. 26.
El segundo segmento del tema de apertura consiste en el paso diatónico y escalas.
La transición presenta el motivo de apertura armonizado, tocando brevemente en si♭ menor, el paralelo menor de la esperado dominante.
El primer segmento de la segunda área temática, ahora en Si mayor, presenta material que parece ser una consecuencia de figuración en los compases 5 y 6, la figuración que comienza en el compás 45, suena como una inversión libre del compás 6. El patrón acompañante presenta síncopa con ritmos extraños. Marcado en sforzando.
El segundo segmento de la segunda área temática presenta un figura coral de cuatro notas. Es variado con tripletes añadidos que ascienden entre los compases 68 a 78, presentado en Do mayor y ascendente para los compases 82 a 89, y se modula de nuevo a Si♭ mayor.
El tercer segmento del segundo tema se abre con un aumento en las figuras de la tríada tónica seguida de una escala cromática en dieciseisavo de notas. La figura se repite en octavas rotas en los compases 101 a 104 y la escala cromática se amplía en los compases 105 a 108.
Figuración de semicorchea en la mano derecha basada en acordes rotos crea un pasaje similar a una cadencia sobre un largo sforzando con puntos del pedal en Si♭ en la mano izquierda.
La síncopa escuchada por primera vez en el compás 41 constituye la base para esta sección de cierre, donde los ritmos fuera de tiempo se marcan ya sea sforzando o fortíssimo.
La sección de desarrollo es sorprendentemente corta en comparación con la exposición extendida, Beethoven evitó gran parte del material previamente presentado en la segunda área temática.
Se presentan ambos segmentos del primer tema: el motivo en caida de tercera y el trabajo de paso escalar, abriendo en do menor y terminando en fa menor.
La figura sincopada como se presenta en el cierre de la sección de la exposición llega a un clímax en los compases 164-165, pasando de fa menor a sol menor. Acordes dominantes con una novena disminuída y/o una séptima disminuida. Los acordes marcados en sforzando aumentan la tensión.
El tercer motivo descendente se alterna con fragmentos melódicos en el ritmo introducido en los compases 25 a 32 de la exposición, ahora ampliada en La menor y Re menor. El tercer motivo de caída aparece inesperadamente en una inversión de la dominante del tono de inicio como un transición a la recapitulación en los compases 187 a 188.
Todos los segmentos musicales son repetidos.
El cambio utiliza el segundo segmento del tema, moviéndose a través de La♭ mayor.
Los eventos de la segunda área temática se repiten en el tono de inicio.
Un regreso sorpresa a la figura del tema de apertura resolviendo a Do menor marca el comienzo de la coda. El segmento al estilo coral del segundo tema regresa, llegando a un clímax con los compases 324 a 338. La sección de cierre sincopado aparece como se presenta en la sección del desarrollo. Aahora con novena disminuida sobre un pedal dominante, marcado como sforzando, luego pianíssimo. Octavas cromáticas conducen a la séptima armonía dominante en los compases 339 a 350.
La apertura del tercer motivo aparece brevemente y se construye hasta cadencias auténticas de finales marcadas como fortíssimo.
Cada una de las dos secciones A tienen una disposición interna de ABA, cada sección B en el tono de la dominante, Sol mayor. El compás 24 de la primera sección A se dividen en 8 + 6 + 10; la el retorno se divide en 8 + 6 + 9.
Pausa en la idea temática de apertura para crear un atmósfera contemplativa. La segunda declaración contiene dos compases, el 20 y 21 de acordes dramáticos en fortíssimo.
Un tema lírico es apoyado por semicorcheas en staccato que recuerda a las cuerdas de pizzicato. Cuatro compases presentan la idea en La♭ mayor, y los siguientes cuatro compases presentan la idea en fa menor, luego cuatro en re mayor.
Una transición de orquesta se abre con una fuerte dinámica de contrastes presentados en amplios rangos en los compases 37 a 41. El tema de apertura del movimiento está expresado en parte en Si mayor, su figura rítmica punteada extendida con sforzandi en los compases 45 a 46. Una línea monofónica descendente conduce al regreso en los compases 47 a 50.
El regreso del sección A se desarrolla en su totalidad salvo el final, que se modifica para actuar como la transición a la coda.
La coda se abre con cuatro compases extraídos de la sección B, tocada por la mano izquierda. La figura rítmica punteada del tema de apertura se presenta como un fragmento melódico, proporcionando segmentos similares a la cadencia en los compases 79 a 86. El motivo de apertura aparece por última vez, ahora armonizado y que conduce a la cadencia final en los compases 87 a 90.
Como se señaló anteriormente, este movimiento sigue el modelo de minueto y trío, pero sin designarlo como un minueto o scherzo. Procedimientos similares ocurren en las sonatas No. 6, 9, 13, 14, 28 y 31. En este movimiento la segunda mitad del trío no tiene indicación de repetición, sin duda debido a la transición expresiva que conduce a la sección de apertura.
Se contrastan las líneas líricas que delinean la tríada tónica con un motivo corto de dos tiempos que consta de notas en octavos en el tiempo fuerte seguido de un cuarto. La sección termina en la dominante.
Se abre una segunda sección mucho más larga con armonías es séptima y presenta una excursión a la paralela menor del compás 51. El motivo de dos tiempos es extendido y cambia su énfasis rítmico para que la nota negra caiga en el tiempo fuerte.
La armadura del tono se cambia a la del menor paralelo. Las corcheas triples forman una textura de movimiento perpetuo que se detiene en la cadencia de la armonía dominante.
Apertura en la menor dominante, Si bemol, esta sección vuelve a la tónica, pero llega a un clímax en el compás 138. Una expresiva frase lírica entra sobre el figura de triplete para formar una transición de regreso al cuerpo principal del movimiento en los compases 140 a 149.
Las dos secciones B están en la tónica y dominante respectivamente. La sección C está fundida en dos partes, cada parte marcada para ser repetida.
Un tema lírico presenta una appoggiatura de dos notas cayendo en tiempos fuertes. Dividido en cuatro conjuntos de cuatro compases, el tercer conjunto varía la idea temática y el cuarto lo presenta en octavas.
La transición a la dominante desarrolla las dos notas del motivo en los compases 17 a 24. Continuan dos ideas del segundo tema, la primera transformación de la ligadura de dos notas en tercios staccato precedidos por una figura de giro ornamental en los compases 26 a 31, la segunda restaura la idea, pero agregando una figura de trino y un trabajo de pasaje escalar en los compases 36 a 49.
La sección C de dos partes se abre en do menor y es compuesta por acordes staccato y figuración continua de semicorcheas. Tenga en cuenta los repetidos sforzandi en ritmos débiles. La segunda parte se abre en el dominante de fa menor, se mueve a esa tonalidad, y luego vuelve a exponer los compases de do menor de la primera parte con una progresión armónica alterada.
El regreso de la apertura ABA presenta ligeras variaciones de A en cada declaración y una sección B que permanece en la tónica.
Se realiza una modulación abrupta en Si mayor elevando una octava Si♭ a Si♮. Cinco compases del tema A se indican en el nuevo tono, pero después del semitono regresa a la armonía dominante y se efectúa con un marcaje dinámico de fortissimo-piano en el compás 161. El tema A se amplía ligeramente. Ahí sigue una sección de cierre que se acompaña con semicorcheas continuas en la mano izquierda que recuerdan de la sección C. El movimiento termina de manera tranquila.
