Compuesta entre 1801 y 1802.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónLa última sonata de las Opus 31 de Beethoven es una de las cosas líricas más cálidas, de gran corazón que escribió. Es la penúltima sonata en 4 movimientos (la última es el Hammerklavier) y no contiene movimientos lentos. ¡También vale la pena señalar que 3 de ellos están en forma de sonata en toda regla!
El primer movimiento es un deleite total de escuchar, desde la sorprendente armonía que abre la pieza, hasta la respuesta de acordes ricamente texturizada y el grupo temático que surge de ella, los recuerdos repetidos de la especie de introducción motívica que comienza, nos hace pensar en la ¡Pathetique!, y la cosa maravillosa que se eleva que es el segundo tema, todo aire y luz.
El segundo movimiento es uno de mis favoritos de todos los tiempos: es hilarante y adictivo al oido. Todo encaja muy bien; el bajo tipo fagot, los acentos fuera de ritmo, la absurda y pequeña Fa sostenida en los compases 2 y 3, los contrastes violentos y las texturas de semicorchea contra semicorchea en el segundo tema, esos Do repetidos que suenan como si el intérprete hubiera tenido un desastroso desliz de memoria.
El tercer movimiento es el último movimiento de minueto que Beethoven escribió. Después de esta sonata, parecía que la forma no tenía suficiente potencial dramático para él, aunque lo que tenemos aquí es un buen ejemplo de la habilidad de Beethoven para escribir una hermosa pieza cuando realmente quería hacerlo.
El último movimiento está lleno de arrogancia rítmica; desde la primera idea tipo tarantela, a la segunda vigorosamente divertida, a la tercera insistente, y las texturas repentinamente coruscantes, casi como Waldstein, que emergen repentinamente, todo se junta perfectamente en un expresión natural de pura alegría.
Esta es la única sonata para piano en cuatro movimientos de Beethoven en cuyos tres movimientos están en forma de sonata-allegro con plena secciones de desarrollo. Cuatro años después, la Sinfonía no. 4, Op. 60, usa esa estructura para los cuatro movimientos. No hay movimiento lento, el tercer movimiento, un minueto y trío, siendo el único movimiento que no es tempo animato.
Esta sonata lleva el apodo de La caza en algunos sectores. Su el origen es incierto. El nombre pudo haber sido sugerido por el motivo de apertura, que podría sonar como una llamada a la caza a algunos oyentes, o por la energía del movimiento final, que podría sugerir la persecución.
Tanto el primer como el cuarto movimiento se abren con motivos que marcan la tónica seis/cuatro como sus objetivos, compases 6 y 4 respectivamente, y luego pasar a una tónica en posición fundamental, compases 8 y 6.
El primer tema se construye a partir de su tono inicial, la primera inversión de un acorde de séptima supertónica, II6-5. Su progresión vacilante a la tónica seis/cuatro del tono de inicio aparece aquí, en la apertura de la sección del desarrollo, en la recapitulación, y en la coda. Otras sonatas para piano de Beethoven que abren con tonalidades no tónicas son las sonatas 15, 17, 28 y 32.
El segundo tema permanece cerca del dominante y presenta una cadencia medida, compases 53 a 56, y una serie de cadencias decoradas con trinos, compases 64 a 72, un motivo posiblemente tomado del primer tema, compases 22 y 23.
El tema de cierre es más que una cadencia, per su sexta descendente recuerda vagamente a la quinta descendente del tema de apertura.
Todo el desarrollo se basa en material del primer tema, abriendo con la misma figura pero modulando a do menor, compases 89 a 94, luego incorporando otro material del primer tema, incluyendo la figura de trino, y pasando a Do mayor, compases 101 a 104, fa mayor, compás 116, si♭ menor, compás 124, mi♭ mayor, compás 126 y fa menor, compás 128, último tono utilizado como transición al tono en que abre la recapitulación.
Todo el material de exposición se recapitula en un formato normal, con la esperada tónica sirviendo la segunda área temática.
La coda trae de vuelta el gesto de apertura, aparentemente para abrir en La♭, pero progresando a través de una serie de acordes cromáticos de séptima para llegar a la tónica del tono de inicio nuevamente 6/4, siendo reiterada esta entrada. La mano derecha de la cadencia final del movimiento se marca piano en el Nägeli primera edición pero fuerte en Simrock.
El compositor utiliza el término scherzo para describir el espíritu de este movimiento. Está, sin embargo, en forma sonata, más bien que el minué y el trío. Aplicar el término a este movimiento es apropiado, su jovialidad generada por las notas entrecortadas utilizadas en todos secciones. La única otra vez en las sonatas que este término está divorciado en en el minueto y la estructura del trío en el movimiento final de la sonata no. 10.
Las notas staccato sirven como acompañamiento para el tema de apertura, estos más rápidos que aquellos señalados en los segundos movimientos de las sonatas no. 2, 3 y 15.
El segundo tema se anuncia en el sorprendente tono de F mayor, luego pasa a Si♭ mayor, y finalmente el dominante esperado, Mi♭ mayor. Notas entrecortadas abundan en ambas manos.
Un tema de cierre presenta notas dobles staccato como un acompañamiento a fragmentos de frases en staccato en la mano derecha.
El primer tema se abre en fa mayor, seguido por una parte del segundo tema que se mueve hasta si♭ menor y do menor.
El primer tema regresa en Do mayor y es complementado con una figura ornamental en notas sexagésimas en los compases 90 a 95 antes de configurar el tono dominante en preparación para la recapitulación.
El segundo tema entra sorprendentemente en el tono de Sol♭ mayor, se mueve a Mi♭ mayor, que sirve como el dominante para llevar al movimiento al tono de inicio, La♭.
La forma es regular excepto que el da capo está escrito y las dos secciones son marcadas para repetir.
El trío permanece en la tonalidad de Mi♭ mayor. Saint-Saëns lo utilizó como tema de un conjunto de variaciones para dos pianos, Opus 35.
La sexta disminuída es prominente en el apertura de la sección B en los compases 9 a 11 y 47 a 49 ahora está unido por una segunda, aportando un color sorprendente a la cadencias finales.
Este movimiento se desarrolla con un impulso de tresillo de corcheas, figuras que a veces aparecen en toda regla, a menudo como patrones de acompañamiento y, a veces, elididos. Este impulso rítmico subyacente es sin parar excepto en los puntos de respiración cerca de los extremos de la exposición y el desarrollo y en la coda. Su energía se ha ganado la etiqueta tarantela en algunos sectores.
El patrón de tresillo de la mano izquierda apoya un fragmento melódico que pasa de dominante a tónica.
Una segunda idea se abre en Mi♭, la mano derecha ocupando la unidad rítmica con tresillos elididos, y se mueve hacia la segunda área temática.
El segundo tema prolonga su tono dominante y retrasa la resolución a su tónica hasta el final de la sección. Este recurso aumenta la tensión.
Un tema de cierre en la dominante recuerda el triplete elidido, figura en la mano derecha con tresillos completos en la izquierda. El primer final detiene el movimiento hacia adelante en una séptima dominante en en Mi♭ mayor. Se abre el segundo final, de la misma manera, pero luego la idea se expresa en la séptima dominante en Sol♭ mayor.
El patrón de triplete elidido se alista junto con tresillos en la mano izquierda para moverse caleidoscópicamente hacia Sol♭ mayor, Re♭ mayor, si menor, do menor, La♭ mayor, Re♭ mayor y Do mayor.
Una serie de tonalidades de séptima disminuida y dominante se mueven a puntos de parada en La♭ mayor en el compás 148 y fa menor en 156. Un tercera llegada, la séptima dominante al tono de inicio, vuelve la energía del triplete en el compás 164.
El segmento de triplete elidido del primer tema de repente se mueve al paralelo menor, mi♭ menor, preparando el camino para la segunda área temática en Sol♭ mayor. La sección de cierre vuelve a mi♭ menor.
La coda se abre indicando el fragmento de apertura de el primer tema en el tono de inicio y marcando el comienzo de un progresión que termina en el VII7 de la dominante con una sonoridad prolongada que recuerda los puntos de parada en el desarrollo, compás 307 a 308. Esto se repite antes de los fragmentos finales del primer tema con escalas y sextas disminuidas en los compases 324 y 326 antes de la cadencia final en la tono de inicio.
