Compuesta entre los años 1800-1801, en el mismo periodo que completa su primer sinfonía. Dedicada al príncipe Karl von Lichnowsky, que había sido el mecenas de Beethoven desde 1792.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónSi has estado tocando al piano las sonatas de Beethoven por unos años, habrás notado que la unidad estructural es algo muy característico de Beethoven. Sus movimientos tienden a estar conectados por todo tipo de motivos musicales, vínculos y afinidades y miradas hacia atrás, además de que los límites entre los movimientos se vuelven más difusos a medida que llegamos a las sonatas tardías y los temas se vuelven más concentrados y abstractos.
Y está esta sonata, en aislamiento si miramos las demás. No es solo que no tenga movimiento en forma de sonata; es que el primer movimiento está en forma "Tema y Variaciones". Al carecer literalmente de cualquier tensión tonal, está lo más lejos posible de la forma de sonata. Y el tema, que en Beethoven generalmente está diseñado para ser una especie de rica mina de motivos musicales en desarrollo y evolución en lugar de algo atractivo en sí mismo, aquí, en esta sonata, lo encontramos simplemente hermoso. Y así, todo el avance en este movimiento proviene solo del desarrollo y la elaboración del tema, nada más.
Los cuatro movimientos no están vinculados por motivos en absoluto. El primer movimiento se relaciona de una manera con el resto, ya que contiene los contornos de toda la estructura de la sonata; el tema y Var.1 son el primer movimiento, el travieso Var.2 es el Scherzo, el trágico Var.3 la marcha fúnebre, y la "lírica grazioso extática" Var.4 el final. El caso es que esta sonata funciona porque sus movimientos son diferentes, no porque sean similares, una concepción bastante extraordinaria de lo que puede ser una sonata. La calma del primer movimiento es borrada por el scherzo, con sus tontas pretensiones pasajeras en fa menor. Luego, una marcha fúnebre borra cualquier intento de jovialidad, y el final comenta con cierta ironía la torpeza de la marcha.
La vida profesional de Beethoven en Viena floreció, pues el compositor escribió en una carta a su amigo Franz Gerhard Wegeler (1765-1848), fechado el 29 de junio de 1801: Mi composiciones me aportan mucho; y puedo decir que me ofrecen más comisiones de lo que me es posible realizar. Además, puedo contar con seis o siete editores, y aún más, si los quiero; la gente ya no llega a un arreglo conmigo, digo mi precio y ellos pagan. Más tarde, en la misma carta, Beethoven reveló su angustia ante los primeros signos de pérdida auditiva: pero mis oídos continúan zumbando y zumbando día y noche. Debo confesar que llevo una vida miserable. Por casi dos años dejé de asistir a funciones sociales solo porque me resulta imposible decir a la gente: soy sordo…. Para darte una idea de esta extraña sordera, deja te digo que en el teatro tengo que ponerme bastante cerca de la orquesta para entender lo que dice el actor, y que a distancia no puedo oír las notas altas de instrumentos o voces. En cuanto a la voz hablada, sorprende que algunas personas nunca han notado mi sordera; pero como siempre he sido responsable de accesos de distracción, a eso le atribuyen mi dificultad para oír. A veces también apenas puedo oír a una persona que habla en voz baja; Puedo escuchar sonidos, es cierto, pero no puedo distinguir las palabras. Pero si alguien grita, no puedo soportarlo. Dios sabe que será de mí.
Los bocetos de esta sonata datan de 1801. El anuncio de su publicación, junto con con las sonatas 13 y 14, fueron realizada por Giovanni Cappi (1765-1815) el 3 de marzo de 1802. Cappi había estado con la editorial Artaria cuando Beethoven publicó las primeras tres onatas en esta misma casa editorial. Inició (Capi) su propia empresa en 1792. La sonata es dedicada al príncipe Karl von Lichnowsky (1761-1814). Para mas información acerca del príncipe, de clic aquí: Sonata No. 8 Hacia 1800, el príncipe le dió a Beethoven un estipendio anual de seiscientos florines (que se cree que son unos 2.000 dólares), permaneció vigente hasta al menos 1805. Esta es la primera sonata para piano de Beethoven para del cual se conserva el autógrafo.
Esta es la primera de tres sonatas experimentales, las otras dos son la Sonata No. 13 y Sonata No. 14. Esta obra presenta varios importantes conceptos innovadores. Ninguno de los movimientos está en la Forma Sonata, la forma habitual del primer movimiento siendo reemplazada por un tema y cinco variaciones. Un predecesor notable de esta estructura es la K. 331 de Mozart. El orden de los movimientos internos es invertido de lo visto en obras anteriores, se presenta un scherzo como el segundo movimiento y el movimiento lento, una marcha fúnebre en este caso, como el tercero. La reversión inicia un patrón que fue seguido de Frédéric Chopin en los Opus 35 y 58, Alexander Scriabin en el Opus 23, Sergei Prokofiev en los Opus 14, 82 y 103, Samuel Barber en el Opus 26, y demás. Beethoven agregó un elemento de programa de la sonata en que el tercer movimiento se titula Marcha Fúnebre por la muerte de un héroe. Esta marcha se tocó en el funeral de Beethoven, 29 de marzo de 1827, en Si menor orquestación por el propio Beethoven de un proyecto teatral no realizado. Varios compositores de la época escribieron marchas fúnebres con referencias heroicas, incluyendo a Luigi Cherubini (1760-1842), François-Joseph Gossec (1734-1829) y Etienne-Nicolas Méhul (1763-1817). Quizás tal enfoque fue un derivado de la revolución francesa.
Otras obras de Beethoven muestran un interés similar en la muerte heroica: Cantata sobre la muerte del emperador José II (1790), la Sinfonía No. 3 (“Eroica”), op. 55 (1803–4), Cristo en el monte de los Olivos (1803–4) y la música incidental de Egmont de Goethe (1809–10). Las marchas fúnebres aparecen más tarde en el op. 35 de Chopin y la op. 6 de Scriabin (como cuarto movimiento).
Esta es la primera sonata de Beethoven en la que aparecen indicaciones de pedal, al final del primer y cuarto movimiento y en el trío del marcha funebre.
Los cuatro movimientos se abren con temas cuyas primeras frases terminan en la dominante. Las segundas frases del primer y tercer movimiento terminan en la dominante, mientras que las segundas frases del segundo y los cuarto movimiento vuelven a la tónica.
Los movimientos primero y cuarto dan prominencia pasajera a la séptima dominante secundaria del supertónico, fa mayor con un séptima menor a si♭ menor, en el primer movimiento esto ocurre en compás 17, la apertura a la sección media del tema; en el cuarto movimiento aparece como la armonía subyacente del patrón de cuerda rota de apertura. También se abre el segundo movimiento con el supertónico del dominante, una inflexión diferente de modo pero sigue siendo una sonoridad basada en Fa.
El primer y tercer movimiento están conectados por el uso de la♭ menor, en la tercera variación del primer movimiento y en el tono del tercero. En ambos casos la línea melódica es relativamente estática y utiliza una figura de notas repetidas.
Se presenta un tema de treinta y cuatro compases sin se repite en un patrón interno de AABA. Este patrón es seguido a lo largo de las variaciones.
Un motivo que comprende arpegios en aumento de notas de treintaidosavos seguidas de dos corcheas es la base de esta variación.
Las dos primeras variaciones presentan una rítmo en crescendo. Esta variación presenta patrones en notas de treintaidosavos en ambas manos alternadas.
La tercera variación está en el paralelo menor, la♭ menor, la misma tonalidad que el tercer movimiento. Esta variación tiene un tinte serio y autoritario.
Graciosas figuras de pareado que constan de tres octavos, los dos primeros empatados, forman la base de esta variación. Estas aparecen constantemente en distintos rangos del piano generando contrastes.
La variación final introduce un trino en patrón escrito, un recurso utilizado en la última variación de los movimientos dinales de la Sonata No. 30 y Sonata No. 31. Estos trinos escritos ayudan a una sencilla reformulación de la tema con patrones de acompañamiento de semicorcheas en la mano izquierda. Se cree que el trino es un gesto musical que simboliza el trascendentalismo, expresión que sutilmente sugerida en este movimiento y más obvio en las sonatas posteriores, por ejemplo en el tercer movimiento de la Sonata No. 21.
Una coda no evolutiva consiste en alternancia entre armonías tónicas y dominantes. El pedal mantiene el peso del sonido en los compases 216 a 219.
La primera sección A va acompañada de una nota del Beethoven ordenando que no se repita. El segmento está escrito con una variada repetición del material. El trío está en Re mayor.
Las secciones exteriores están compuestas por completo. la sección del trio consta de dos partes, cada una debe repetirse.
Apertura en la♭ menor, el tema principal de ocho compases cierra en Do bemol mayor, enarmónico en Si mayor. Un cambio a la paralela menor, si menor, marca el comienzo de una reafirmación de la tema principal, esta vez terminando en Re mayor.
Después de una transición de cuatro compases, el tema principal vuelve al tono de inicio. Un cambio sorprendente hacia la mayor paralela, La mayor, en el compás 25 es de corta duración, la sección cierra en tono menor.
Los trémolos que parecen imitar redobles de tambor son acompañados por marcas de pedal. Los liberadores de pedal están marcados con precisión y coinciden con el autógrafo y la primera edición. Algunas ediciones muestran alteraciones pequeñas pero significativas. El uso de trémolos puede haber sido influenciado por pianista Daniel Steibelt (1765-1823), que fue famoso por la técnica. El Conde Moritz von Fries (1777-1826) organizó un concurso entre Beethoven y Steibelt en su casa vienesa alrededor de 1800, después de ese encuentro, a Steibelt no le fué bien y decidió abandonar viena y no regresar nunca más. Haciendo mención a Steibelt, fué uno de los grandes pianistas del siglo XIX que dejó brillantes sonatas, métodos para piano y demás.
La coda presenta un punto de pedal en la♭ sobre sonoridades disminuidas con sensación de angustia que se resuelven en La♭ mayor.
Czerny creía que este movimiento estaba influenciado por la música de Johann Baptist Cramer (1771-1858), quien creó una gran sensación cuando visitó Viena y tocó sus tres sonatas op. 23. Czerny señaló el primero de ellos, también en La♭ mayor, por haber sido influyente.
El movimiento es compacto, presenta semicorcheas continuas casi sin interrupción. La combinación de una Marcha Fúnebre siguido por un movimiento de movimiento perpetuo es uno que Chopin usó casi cuatro décadas después en la sonata Op. 35, que sugiere una posible influencia, aunque los últimos movimientos difieren en el estado de ánimo.
Los intercambios de contrapunto libres entre las manos están en las Secciones A y B. Las dos secciones B están en la dominante y la tónica respectivamente. La sección C se abre en do menor y se compone de dos segmentos de ocho compases, el primero marcado para repetirse. Al final tenemos la coda. Los cuatro últimos compases son asistidos con el pedal.
