Compuesta en 1800. Dedicada al conde Johann Georg von Browne.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónLa undécima Sonata debe figurar como una de las mejores sonatas que Beethoven escribió, de hecho, Beethoven estaba particularmente orgulloso de esta obra, y es casi seguro que la consideraba la mejor sonata que había escrito hasta este momento. La principal virtud de esta sonata no son sus inclinaciones innovadoras, pues podría ser la sonata más convencional que escribió Beethoven, o cualquier extremidad expresiva particular que contenga. Esta sonata no se acerca en absoluto a la Waldstein o la Appassionata en términos de puro poder expresivo. Su principal virtud es el hecho de que es perfecta. Es decir, es un éxito tan total y asombroso el como una sonata en la tradición del alto clásico que en cierto modo acaba con esa tradición. Después de esta sonata es algo imposible escribir una sonata clásica de la vieja escuela de nuevo.
En realidad, hay una característica muy inusual de esta sonata. Por lo general, los temas de Beethoven son muy Haydnescos, se construyen a partir de pequeños motivos y tienden a ser similares a los de un trabajador, diseñados para convertirse en una estructura mucho más grande en lugar de ser hermosos en sí mismos. Pero esta sonata, y especialmente el primer movimiento, es extremadamente Mozarteana, hay una sensación de total naturalidad en la forma en que una idea musical se desliza hacia otra, una especie de brillantez sublime incesante de figuración y movimiento temático que es bastante impactante escuchar en ese tipo. Quién escribió el Hammerklavier, ¡solo escucha cómo entra la primera melodía cantabile!
El segundo movimiento, también en forma de sonata, no es solo un movimiento lírico maravillosamente rico, su motivo principal también se convierte en una parte clave de la textura del Menuet. Y el tercer movimiento está ingeniosamente elaborado; las transiciones entre diferentes secciones integran inteligentemente el material de antes, y el episodio intermedio hiperconcentrado desarrolla intensamente un motivo de transición, con una escritura contrapuntística muy elegante y hace las veces de una sonatina propia, Completa con su propia exposición, desarrollo y recapitulación.
Beethoven ganaba lo suficiente de las comisiones en 1801 como para permitirse un modesto pero comodo nivel de vida: un sirviente, papel manuscrito y algunos libros además de las necesidades básicas. El relato de Czerny sobre su primera visita y audición para Beethoven en 1801 fue escrito en 1842, muchos años después, pero no obstante revelador: Subí al quinto o sexto piso donde un sirviente de aspecto bastante desordenado nos anunció a Beethoven y luego nos admitió. La sala presentaba un apariencia desordenada, papeles y prendas de vestir esparcidos por todas partes, algunos baúles, paredes desnudas, apenas una silla, salvo la tambaleante del piano Walter, el mejor piano de la época…. Su barba, no se había afeitado en varios días, hacía que la parte inferior de su rostro moreno aún más oscuro. También noté, con esa rapidez visual peculiar a los niños, que tenía algodón que parecía haber estado impregnado de un amarillento líquido en sus oídos. En ese momento, sin embargo, no dio la menor evidencia de sordera. Más tarde, cuando Beethoven aceptó a Czerny como estudiante, le dijo a Czerny padre, El chico tiene talento…. En primer lugar, sin embargo, consígale una copia del libro Sobre el Verdadero Arte de tocar el Piano de Emanuel Bach, ya que debe traerlo con él la próxima vez que venga.
Beethoven estaba aparentemente orgulloso de este trabajo, ya que al presentarlo al posible editor Franz Anton Hoffmeister (1754-1812), el compositor lo llamó de primera clase Hoffmeister acababa de fundar una nueva editorial, la que en 1814 se convirtió en C. F. Peters, una firma que se ha mantenido como una de las editoriales más ilustres de la música hasta el día de hoy. Hoffmeister publicó esta sonata a mediados de enero de 1801. La obra está dedicada al conde Georg von Browne-Camus. Consulte la dedicación de la Sonata No. 5 para obtener información sobre el recuento.
Algunos escritores consideran que esta obra es la última sonata de los cuatro movimientos en el patrón de las sonatas No. 1, 2, 3, 4 y 7. La mayoría de las últimas sonatas de cuatro movimientos, las No. 12, 18, 28, 29 y 31, se desvían de alguna manera del patrón representado por los ejemplos anteriores. La Sonata No. 15, sin embargo, representa una versión de este patrón inicial.
Los cuatro movimientos de esta obra presentan motivos que se mueven hacia retrasos o resoluciones parecidas a apoyaturas: en la primera movimiento en el compás 6; en el segundo movimiento en los compases 2, 3, 5, 8 y 12; en el tercer movimiento en los compases 4, 8, 12 y 16; y en el cuarto movimiento en los compases 2, 4, 8, y demás.
Las secciones de desarrollo del primer y segundo movimiento. Ambos contienen progresiones de séptima o novena dominantes que resuelven hacia abajo en quintas en los compases 81 a 92 y 34 a 38 respectivamente.
La exposición se alarga introduciendo una variedad de material temático, que recuerda al del primer movimiento de la Sonata No.4.
La segunda área temática presenta dos temas distintos en el dominante, así como una sección de trabajo de pasaje. El primero consiste de una línea lírica sobre un acompañamiento de escala en la mano izquierda en los compases 22 a 30, en el segundo introduce acordes con ritmos punteados y síncopa en los compases 31 a 43, trabajo de pasaje de arpegios y octavas rotas en los compases 44 a 56.
La sección de cierre incluye una referencia armónica a si♭ menor, el subdominante prestado en fa mayor, un cifra de corchea que posiblemente se deriva del motivo de apertura de semicorchea del movimiento en los compases 56 a 61, escalas de octava que se abren con ritmo punteado en los compases 62 a 66, y una referencia al motivo inicial justo antes de la cadencia final en los compases 66 a 68.
El material en la sección de cierre de la exposición es presentado en orden inverso: la apertura de motivo en semicorchea en los compases 69 a 70, seguido de las escalas de octava en los compases 71 a 74 y la inflexión menor, esta vez instalándose en una media cadencia en sol menor en los compases 75 a 81.
El ritmo punteado de las octavas entra ahora en sextas y se extiende ingeniosamente con la semicorchea motivo de apertura combinado con fragmentos de escala y arpegios. Este material pasa por dominantes Novena progresiones en sol menor, do menor y fa menor en los compases 81 a 92, luego se mueve rápidamente a través de fa menor, do menor y re♭ menor en los compases 93 a 104.
Una transición larga presenta la frase de octava de la sección de cierre de la exposición en notas individuales en la mano izquierda, acompañadas de acordes rotos en la mano derecha. Se abre con una serie de sonoridades de séptima disminuída que resuelven a la dominante del tono de la casa.
Toda la música de la exposición se recapitula en este sección, la segunda área temática en la tecla tónica sin una coda. El movimiento termina con dos acordes fortíssimo que siguen un nivel dinámico de piano.
Este pasaje se amplía en dos medidas para servir como el cambio de rumbo, que se abre en do menor y se mueve a través de una serie de cuerdas paralelas descendentes cadencias al tono de inicio.
Este es uno de los tres segundos movimientos de las sonatas que están en tiempo de 9/8 de tiempo, los otros movimientos están en la Sonata No. 16, y la Sonata No. 25.
Dos temas en Mi bemol se desarrollan, el segundo comienza en el compás 13.
El segundo tema está en el dominante esperado.
El desarrollo se abre presentando el primer tema con nueva armonía que funciona en do menor, pero conduce a una secuencia que se abre con un séptima dominante en Sol en el compás 34 y se despliega con una serie de séptimas dominantes. El progreso en Relaciones dominantes-tónicas: Do7 a Fa7 a Si♭7 a Mi♭7, este último se resuelve en la♭ menor, luego en mi♭ menor y finalmente la séptima dominante en el tono de inicio. Esta progresión se presenta con dos niveles de voz en la mano derecha en frases imitativas.
Todo el material de la exposición se revisa con ocasionalmente decoración más elaborada en el línea melódica. Hay un breve cambio de rumbo en los compases 61 a 64 pero sin coda.
El patrón de minueto y trío se sigue sin rasgos inusuales. Las secciónes AB están redondeadas. El trío está en sol menor, la sección C termina en el menor dominante, re menor.
Las dos secciones B están en la dominante y tónica esperada. Las dos últimas declaraciones de A van acompañadas de variaciones figurativas.
Una elaborada sección C presenta su propio patrón ABA. Eso se abre con material nuevo en fa menor. Una sección intermedia desarrolla material que se utilizó como material de transición entre A y B con fragmentos imitativos que crean relaciones fugaces cruzadas disonantes en los compases 81 a 94. El material de apertura de la sección C retorna en si♭ menor, seguido de una transición de nuevo al tema principal.
La coda usa el material de transición que se escucha a la mitad de la sección C, extendiéndola a una referencia final a A. El contraste dinámico que se escucha al final del primer movimiento es reflejado para terminar la sonata.
