Sonata para piano #1 en fa menor Opus 2 #1. La primera de la serie de tres sonatas compuestas en 1795 y dedicadas a Joseph Haydn.
Aunque está enumerada como la primera de sus 32 sonatas para piano, no es la primera que haya escrito. Antes de su publicación fueron estrenadas y publicadas las sonatas No. 19 y No. 20, y sus tres Sonatinas WoO 47.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónBeethoven estaba en Viena estudiando con Haydn cuando compuso esta obra temprana en plena juventud. Durante el segundo viaje de Haydn a Londres en 1794, Beethoven estudió contrapunto con Johann Georg Albrechtsberger que vivió de 1736 a 1809. El joven genio tuvo su Debut en Viena el 29 de marzo de 1795, en el que probablemente tocó su primer concierto para piano. En 1796, el príncipe Karl Lichnowsky que vivió de 1761 a 1814 organizó una gira artística para Beethoven que duró desde febrero hasta principios de julio e incluyó visitas a Praga, Dresde, Leipzig y Berlín.
Las Sonatas No. 1, 2 y 3 se compusieron en 1795. El orden en que se escribieron las tres sonatas, no se sabe. La obra fue publicada en 1796 por Artaria, un importante Editor vienés que había publicado obras de Mozart y Haydn. No se sabe si aún existen los autógrafos, aunque hay algunos bocetos para la segunda sonata. El trabajo está dedicado a Haydn, pero Beethoven no reconoció a Haydn como su maestro en la dedicación de las obras, un gesto gentíl esperado durante el período.
Beethoven agregó un movimiento extra al típico movimiento de tres para las sonatas de piano, un movimiento de danza que suele estar reservado para las obras de cámara u orquestales. Al hacerlo, Beethoven elevó la importancia de la sonata para piano.
Las secciones internas de los movimientos se extienden en las Sonatas 2 y 3.
El desarrollo temático se inicia en cualquier momento, no siendo confinado a las secciones del desarrollo.
Las codas de las Sonatas No. 2 y 3 se expanden y comienzan a asumir el desarrollo.
Las relaciones con el tono desafían las expectativas estructurales.
Para la época, Beethoven indicó un número inusual de contrastes dinámicos, sforzandi u otros acentos, frecuentemente en los ritmos débiles.
A esta Sonata se le llama la Pequeña Appassionata, probablemente porque está en la misma tonalidad que la Sonata No. 23 Appassionata.
El primer y segundo movimiento se abren con un ritmo optimista en el tono dominante, el primer arpegio de movimiento se eleva al tercero de la escala, el segundo movimiento va inmediatamente al tercero. Las líneas de ambos movimientos van del tercero a la tónica. El tema principal del movimiento usa un tercio descendente en su ritmo fuerte.
El primer y cuarto movimiento se abren con motivos que terminan en la tónica, en el mismo tono en el mismo registro.
Aparece el sexto grado disminuido de la escala en las tonalidades mayores en la exposición del primer movimiento, segundo tema; exposición del segundo movimiento, segundo tema y coda; tercer movimiento después del primera doble barra.
La frase inicial es una serie de notas ascendentes en la tríada tónica. Una apertura al unísono u octava para un movimiento, es un gesto hecho famoso por compositores orquestales en el tribunal electoral de Mannheim aproximadamente desde 1740 hasta 1778. Tales gestos están etiquetados como Aperturas de Mannhiem. Otros ejemplos del Mannheim son la Sonata No. 5, y Sonata K. 457 de Mozart. Beethoven también utilizó notas de la tríada tónica como la apertura de Appassionata, invitando especulaciones sobre si el tono de fa menor sugirió ideas similares.
La anacrusa no tiene marca de staccato, ni hay una que lleva al compás 49. Por el contrario, las anacrusas en los compases 8 y 108 muestran marcas de staccato. Opiniones difieren en cuanto a si se trata de un patrón previsto o evidencia de errores tipográficos.
El arrastre del triplete de corcheas se extiende a la negra en el tercer tiempo y está marcada en staccato. Compare esta notación con la utilizada en el compás 1 de la Sonata No. 6, donde se desprende el arrastre desde la negra en el tiempo fuerte del compás 2. Estas diferencias de notación sugieren diferentes conceptos musicales, es decir, si la idea da forma lejos de la nota final, como en esta sonata, o hacia ella, como en la obra posterior.
La apertura del piano es algo inusual, pero ya ha sido utilizada por Haydn en HOB. XVI / 42 y 50 y Mozart en K.283 y 570. Más sorprendente es el contraste dinámico de rápido desarrollo del piano a fortíssimo con sforzandi en los copases 5 y 6.
El segundo tema puede verse como una inversión libre del primer tema. Una relación similar existe entre el primero y el segundo tema del primer movimiento de la Sonata No. 23 Appassionata.
La tono esperado en la forma sonata-allegro es La♭, su relativa mayor, pero los repetidos sforzazndi en las sextas disminuídas como parte de un noveno dominante descendente el arpegio sugiere el menor paralelo. Tenga en cuenta que los patrones de arrastre realzan el sforzandi. En el segunda y tercera sonatas de este conjunto, Beethoven extiende este concepto a la llegada en toda regla del menor paralelo del tono esperado.
La extensión del segundo tema llega a su clímax, marcado por los sforzandi sincopado de la mano izquierda.
Los tres La♭ se usa repetidamente, nuevamente sugiriendo el paralelo menor.
Abriendo en La♭ mayor, Beethoven desarrolla tanto el primero y segundos temas en orden, un procedimiento utilizado periódicamente a lo largo de las sonatas: 10, 19, 20, 21, 23, y el último movimiento de la Sonata No. 14.
La penúltima corchea de la mano derecha es Re♭ en la primera edición, Re♮ en la segunda edición (Simrock, Bonn, 1798).
Tenga en cuenta los patrones inusuales de sforzandi en diferentes niveles de voces.
La retransición presenta el fragmento triplete de la apertura del tema con un crescendo para crear tensión en anticipación de la recapitulación, un concepto ampliado en algunas sonatas posteriores, podemos apreciar esta formula en la Sonata No. 21 Waldstein y la Sonata No. 23 Appassionata.
Las diferencias rítmicas y dinámicas entre esta declaración y la de la exposición mejoran el drama del regreso.
El cambio toca el tono de si menor.
El segundo tema está en la tónica menor.
Pequeños cambios de los compases 33 a 41, ambos en intensidad de dinámicas y colocaciones de contrastes dinámicos, crean nueva tensión para este pasaje culminante.
La coda corta presenta acordes sincopados, staccato, para un efecto dramático.
La estructura de la forma Sonata-allegro sin desarrollo a veces se denomina sonata-allegro truncado. La estructura también se produce en los segundos movimientos de la Sonata No. 5, Sonata No. 17 y la Sonata No. 26 con una ligera modificación. En este movimiento el final de la la exposición está en el compás 31; la recapitulación comienza en el 32.
Se introduce el expresivo intervalo de segunda descendente. Aquí encontramos en el cierre de la primera frase de un tema parecido a una canción. Es omnipresente en todo el movimiento, apareciendo en la exposición en los compases 3, 4, 8, 9, 11, 12, 14, 18, 20, 22, 23, 24, 28, y 30. Su uso en la mano izquierda en los compases 23 y 24 recuerda el sexto grado, una conexión con el primer movimiento.
La transición a re menor no aparece en la recapitulación.
El primer tema de la recapitulación se presenta con un lirismo más elaborado tanto en la línea melódica como en el acompañamiento, moviéndose dos veces en patrones polirrítmicos.
La corta coda recuerda el sexto bemol en el tono de inicio.
En la primera edición, la nota de ornamentación está escrita con una bandera en su tallo, lo que sugiere un valor de corchea. Algunos de los editores creen que debería tocarse como una semicorchea para distinguir la figura de las de los compases 22 y 23.
La última corchea del compás 67 va acompañada de una signo natural, haciéndola diferente a la del compás 42. Algunos editores creen que se debe tocar la misma nota para ambos compases.
La digitación de las notas dobles de la mano derecha en la primera edición es presumiblemente de Beethoven. Puedes encontrar la partitura más arriba en ésta misma página.
Este es el único movimiento en las sonatas para piano emitidas en la Sonata-Allegro pero sustituyendo un tema completamente nuevo con su propia estructura AABB para el desarrollo.
El Prestissimo alla breve sugiere un tempo que pretendía impresionar al público vienés con un torbellino de virtuosidad. Las sugerencias editoriales para la configuración del metrónomo han variado desde el 104 de Carl Czerny hasta el 116 de Artur Schnabel para la nota media.
Tenga en cuenta la dinámica de contraste dramático en los acordes que componen la cabecera del tema principal: piano->forte y luego piano->fortíssimo.
Un segundo tema entra en el menor dominante do, recogiendo la figuración del triplete del patrón de acompañamiento del primer tema, en puntos utilizando patrones polirrítmicos. Una segunda sección retiene los tripletes como acompañamiento en la mano izquierda y frases líricas más largas en la mano derecha. El uso del menor dominante para el segundo tema se produce un último movimiento dramático que está en forma sonata en las sonatas No. 14, No. 17, y la No. 23, todas estas sonatas en tonalidades menores.
El motivo de apertura se utiliza para cerrar la exposición, un procedimiento también utilizado en el último movimiento de la Sonata No. 23.
La sección central comprende un tema lírico en La♭ mayor con una estructura de dos partes. La primera parte, de diez compases, y la segunda parte de dieciséis compases, cada una repetida, pero las repeticiones están escritas para permitir para variación en el detalle lineal y el registro.
Una nueva sección presenta el motivo del primer tema en yuxtaposición con material relacionado con el tema de en medio. Aunque la sección actúa como una nueva transición a la recapitulación, contiene elementos de desarrollo.
Note el cambio de presentar los acordes del primer tema, sin contrastes dinámicos.
El movimiento se cierra con una breve extensión de acordes de la sección de cierre y una tónica descendente abrupta en arpegio, el gesto final posiblemente esté relacionado con el arpegio ascendente que abrió el primer movimiento.
