Compuesta entre 1801 y 1802.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónLa Sonata 17 "La Tempestad" es una de esas locas hazañas del genio compositivo cuyo puro arte es indetectable porque es tan emocionalmente convincente desde la primera escucha. Pero supongo que no hay nada de malo en enumerar brevemente lo que lo hace tan extraordinario.
En el primer movimiento, casi todo se construye a partir de la primera línea de música; los motivos de un arpegio, una escala y un giro. Es casi imposible dejar de escuchar una vez que sabes que están allí, y es un nivel de integración motivadora que representa la perfección de la técnica que Haydn desarrolló. También está el uso increíblemente dramático de pasajes largos, desarrollados, parecidos a un recitativo como contraste con pasajes de intensa intensidad, y la introducción de material nuevo maravillosamente oscuro en la recapitulación. El segundo movimiento es irracionalmente hermoso, y el famoso tercero presenta algunas de las modulaciones más hermosas jamás puestas en papel. Observe también cómo el movimiento dramático ocurre no en la figuración casi inmutable, sino en la armonía, donde la turbulencia y la inquietud a menudo son seguidas por períodos muy largos de estática armónica total.
El apodo de Tempestad proviene de Anton Felix Schindler (1795–1864), un Violinista moravo que fue ayudante doméstico de Beethoven en la década de 1820, cuando el compositor necesitaba ayuda debido a su discapacidad auditiva. Después de escuchar una interpretación de esta sonata y la Sonata No. 23, Schindler informó que pidió al compositor: Dame la clave de estas sonatas, y Beethoven respondió: Solo lee La tempestad de Shakespeare. Aunque el relato de Schindler menciona dos sonatas, la del apodo Tempestad se adjuntó solo a esta. Schindler tiene fama de haber engrandecido su importancia en la vida del compositor en la biografía que escribió de Beethoven (1840, revisado en 1860). Los contemporáneos denunciaron los reportajes de Schindler como inexactos. Además, investigaciones recientes encontraron que Schindler falsificó textos en Los libros de conversación de Beethoven.
El primer y segundo movimiento se abren con arpegios lentos, seguidos de una idea motívica ascendente en los compases 1 y 2 en el primer movimiento y en el compás 2 en el segundo.
El motivo ascendente del primer movimiento termina en el quinto del escala; el motivo ascendente del segundo movimiento va al tercero de su tono; el motivo de apertura del tercer movimiento se mueve a la tónica en el primer tiempo fuerte. Estos motivos suenan similares.
Todos los apodos de las sonatas fueron puestos por terceros, ninguno por el mismo Beethoven.
La apertura lenta y su aparición a lo largo del movimiento recuerda el primer movimiento de la sonata no. 8, aunque en esta obra, la apertura lenta es mucho más corta e indica un motivo que se convierte en una parte integral del primer tema dondequiera que se use.
El primer tema consta de dos ideas motívicas. La primera un esquema de acordes ascendentes que aparece en un tempo Largo, compases 1 y 2, 7 y 8. Acordes rodados lentamente que inician un motivo de cuatro notas, parecería la Firma de Beethoven. Este motivo de acorde ascendente reaparece en la sección Allegro a partir de compases 21 y 22, aquí sin arpegios introductorios.
El segundo motivo comprende una figura rápida de dos notas en corchea, en el tempo Allegro, comenzando en el compás hasta el compás 3.
La segunda área temática se abre en la dominante menor, siendo vinculada al segundo motivo del primer tema por su uso de un figura de dos notas en corcheas, aunque en un patrón diferente.
Una nueva sección en actos menores para llevar la exposición a un cierre. Después de abrir con cadencias de acordes sincopados, continúa con las manos intercambiando motivos, una mano jugando patrones de ocho notas, la otra tocando ligaduras de dos notas y líneas sostenidas más largas.
Los arpegios de acordes rotos que se escuchan en la retorno de la apertura, ahora más elaborado y escrito con notas de gracia, se mueven desde la segunda inversión en Re mayor a través de una inversión de una tríada disminuida en Re♯ a la segunda inversión de F♯ mayor, cada arpegio que culmina con la reafirmación del motivo de cuatro notas prominente en la exposición.
El motivo de cuatro notas en su forma Allegro proporciona la base de esta apertura de sección en fa♯ menor, moviéndose para delinear acordes de tónica en si menor, sol mayor, do mayor, la mayor y re menor, y llegando a descansar sobre la dominante del tono de inicio.
Esta sección funciona como una transición a la recapitulación, desplegándose en un patrón de ocho notas en terceras que decoran la armonía dominante y llegar a descansar con descender acordes de notas enteras y una descendente línea monofónica.
La recapitulación es inusual en que gran parte del material es reescrito, más que en cualquier otro de las sonatas para piano del compositor hasta este punto.
Los motivos que abren el movimiento son cada uno ampliado con recitativos de una sola línea. Estos están marcados para ser tocados con el pedal en todas las fuentes tempranas. Los resultados de la línea se vuelven borrosos, especialmente en el día de hoy con los pianos modernos. Algunos editores ofrecen alternativas en el uso del pedal, y algunos recomiendan medio pedal. La evidencia se puede rastrear a través de cinco partes en que el Beethoven comentó que el pasaje debería sonar como un voz en una bóveda.
La última nota de este compás, una semicorchea, está en disputa. Las primeras ediciones imprimen Re♭, pero se cambia a Do en una copia existente dada como regalo por el compositor. Por lo tanto, es posible que él mismo Beethoven hizo el cambio.
No hay contrapartida en la exposición para este paso agitado. Presenta acordes y arpegios de pasaje que describe cadencias en fa♯ menor, sol menor y acordes de séptima disminuida que conducen a la segunda área temática.
No hay una coda significativa, pero en el cierre los compases amplían la sonoridad en re menor con acordes y arpegios en mano izquiera, invocando una vez más el uso de el pedal amortiguador.
La estructura de la forma-sonata sin desarrollo a veces se denomina sonata-allegro truncado. La estructura también se da en los segundos movimientos de la sonata No. 1, No. 5, y con una ligera modificación, No. 26, en este movimiento el final de la exposición está en el compás 42, la recapitulación comienza en el compás 43.
Este material actúa como transición al segundo tema, pasando al dominante en la exposición. Tiene una importancia considerable en el conjunto movimiento, sin embargo, debido a su longitud, su tensión, y los llamativos tresillos de redoble de tambores en el registro inferior del teclado. El material vuelve a funcionar como una sección de cierre tanto para la exposición y la recapitulación.
El segundo tema aparece como se esperaba en la dominante y la tónica.
Esta parte de la recapitulación se varía con la inclusión de un arpegio en notas de acompañamiento de 1/32. Nótese la similitud con el recapitulación del segundo movimiento de la sonata no. 1, donde parte de la reaparición del primer tema también es más elaborado.
Esta coda utiliza la figura motívica de apertura del primer tema, ampliándolo ligeramente. La parte final destaca por su variedad y textura fina, sugiriendo una coloración orquestal.
Aunque emitido en forma de sonata-allegro, este movimiento se desarrolla en movimiento perpetuo usando melodías de semicorcheas o acompañamientos casi sin interrupción. En este sentido su el movimiento perpetuo es similar al del movimiento final de la sonata no. 12.
La segunda área temática está en la dominante menor, tono menor. Esta relación también se da en la Sonata No. 1, cuarto movimiento; Sonata No. 14, tercer movimiento; Sonata No. 23, tercer movimiento, y Sonata No. 27, primer movimiento.
El desarrollo se basa únicamente en una figuración del tema de apertura. Se mueve en sol menor, la menor, séptimas disminuida que se resuelven en re menor, do menor, si♭ menor y G♭ mayor, reafirmando el tema en si♭ menor, y finalmente pasando a una preparación dominante para la recapitulación.
Un cambio toca si♭ menor, fa menor, do menor y sol menor.
Una larga coda basada en el primer tema recuerda la apertura de la sección de desarrollo, se asienta en una reafirmación del primer tema marcado fortissimo hasta el compás 351, y se extiende el cierre del tema con figuración de cadencia.
