Compuesta entre 1803 y 1804.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónY ahora hemos alcanzado la maravilla incandescente que es la Waldstein. Es una de las obras más expansivas y edificantes de Beethoven, pero su simpatía instantánea a veces oscurece el hecho de que es una obra profundamente inquieta e innovadora, estructural y de textura extraordinaria en formas que suenan naturales solo porque la sonata está muy bien ensamblada.
Tome la apertura del primer movimiento. ¿Qué tipo de sonido es este? Es tenso sin ser dramático, ambiguo sin ser vago, motor y sin forma y auditivo sin ningún sentido de armonía, aunque es solo un acorde de Do mayor en la posición fundamental, de todas las cosas. También está la inquietud tonal de este trabajo: justo después del acorde de Do mayor obtenemos un dominante secundario, seguido casi de inmediato de un cambio no preparado hacia Si bemol mayor, este es uno de esos momentos que se reproducen como un gesto divertido o como algo más misterioso. El segundo grupo de temas (que tiene un vínculo sorprendente con el primer tema en forma de un motivo descendente de 5 notas) está en Mi mayor, en lugar del más normal Sol Mayor | Fa mayor | La menor. Y la recapitulación es sorprendentemente divertida; hay pequeños guiones de material nuevo y el segundo grupo temático entra en la más frívola La mayor, otro tono "incorrecto". Hay más, como esta pequeña idea de modulación infinitamente flexible, pero que se destacará a continuación.
El segundo movimiento, una introducción ampliada al rondó, es uno de los movimientos armónicamente engañosos y lentos del foso de Beethoven, y el rondó en sí es un destello de asombro. Está el tema A, flotando sobre una neblina de armonías borrosas; un tema B que construye por segunda vez en una enorme perorata orquestal; un motivo de transición, basado en el tema A, alegre, triste y noble al mismo tiempo; y una coda extendida que es tan evolutiva como brillante. El mero hecho de que el último movimiento tenga tanto peso fue bastante novedoso para la época. Beethoven cambió gradualmente el trabajo pesado del primero al último movimiento en sus 32 sonatas.
Entre mayo y noviembre de 1803 Beethoven pasó la mayor parte del tiempo en resorts fuera de Viena trabajando en la Sinfonía núm. 3, la Obertura de Leonore no. 2, y la op. 53. Este fue también el año en que el compositor recibió un piano nuevo de Sébastian Érard en París. Tenía un rango de cinco y medio octavas, de fa a do. Desafortunadamente, a Beethoven no le gustaba mucho el piano, pero las notas adicionales que proporcionó pueden ser la razón por la que esta partitura incorpora cuatro notas por encima del compás típico de los pianos vieneses, fa♯, sol, sol♯ y la.
Esta sonata fue publicada por el Bureau des arts et l'industrie en mayo de 1805. Se cree que el autógrafo existente de la obra no es la fuente de la primera edición debido al número de diferencias entre las dos. La sonata deriva su apodo de la dedicatoria al conde Ferdinand Ernest Gabriel von Waldstein (1762-1823), amigo y mecenas de la época en que residía Beethoven en Bonn. Enviado a Bonn en una misión diplomática, se cree que el conde han influido en el electorado de Bonn, Maximillian Franz (1756-1801), para patrocinar los estudios de Beethoven con Haydn en Viena. En el momento de esta dedicación, el conde había perdido su fortuna y la de su esposa, tratando de persuadir a Austria para que declarara guerra contra Napoleón. Murió en 1823, deshonrado y sin dinero. El original segundo movimiento de la obra fue el Andante favori (WoO 57), eliminado por ser demasiado largo. Esta información fue reportada por el amigo del compositor Ferdinand Ries, él mismo fué quien pudo haber hecho la sugerencia.
En términos conceptuales, muchos consideran que esta sonata tiene tres movimientos, pues aunque la segunda sección está etiquetada introducción y se une al rondó, está en una tonalidad diferente a los dos movimientos exteriores, fa mayor con un patrón ABA propio.
Los primeros movimientos de esta sonata y de la No. 23 tienen codas dramáticas y extendidas, rivalizando con las secciones de desarrollo.
Las marcas de los pedales a lo largo del movimiento final son inusualmente largas y mezclando armonías tónicas y dominantes. Los ejecutantes tienen el desafío en los pianos de hoy de crear una sonoridad que emule lo que el compositor pudo haber tenido en mente.
El tema de apertura del primer movimiento se mueve desde la nota mi hacia arriba al sol; el tema de apertura del Rondo comienza en sol y regresa a mi.
Los compases 22 y 23 del movimiento de apertura presentan una armonía de sexta aumentada construida sobre fa que se resuelve en la dominante de mi mayor/menor, una progresión distintiva. El segundo movimiento se abre con la misma progresión transpuesta y en un registro más bajo, pero también como aparece en los compases 185 y 186 del primer movimiento.
La sonata se abre con una demostración de virtuosidad. La frase de apertura en Do mayor termina en el dominante; se repite un tono entero más abajo, B♭, moviéndose el motivo final al paralelo menor de su dominante, fa menor. Esta sonoridad también funciona como subdominante en do menor. La tercera frase se mueve a la dominante de do menor, presentando un pasaje basado en su dominante noveno. La resolución a la tónica de do menor termina con un fermata en la quinta de la escala. Entonces un retorno al paralelo mayor, Do, marca el comienzo de una repetición del tema de apertura. Esta vez, sin embargo, se mueve un tono completo arriba, usando el modo menor, el supertónico del tono de inicio.
Una sorprendente sexta aumentada conduce a un pasaje en que Si mayor, como dominante, y mi menor, como tónica, terminando con tonalidad prolongada en Si mayor.
Toda la segunda área temática se basa en Mi mayor, primero presentando un segundo tema similar a un coral, y luego basado en arpegios, un pasaje que conduce a una cadencia culminante en Mi. Un ejemplo anterior de relación tónico-mediante en la tonalidad de Do es la relación entre los tonos de la primera y la segundo movimientos de la sonata no. 3.
Una sección cadencia de cierre en la menor, mi menor y, cuando se toma la repetición, do mayor. El segundo final conduce a un sección de desarrollo que se abre en fa mayor.
El desarrollo presenta el tema de apertura de la exposición y el pasaje basado en arpegios del segundo tema, en ese orden. Presenta los temas de exposición en el orden de su primera aparición es un recurso utilizado también en el desarrollos de las sonatas no. 1, no. 10, no. 19, no. 20, no. 14, tercer movimiento y la no. 23.
La frase de apertura del primer tema se enuncia en su totalidad en fa mayor, pero luego su figura final se separa y se desarrolla por separado, tocando en las tonalidades de sol menor, do menor y fa menor, Do♭ mayor, La♭ mayor y Fa menor, formando una cadencia final que llega a Do mayor.
El pasaje basado en arpegios del segundo el tema se extiende, luego se fragmenta, se mueve hasta Do mayor, Fa mayor, Si♭ mayor, mi♭ menor, si menor, y do menor, llegando finalmente a descansar sobre la séptima dominante de Do.
La transición a la recapitulación es una de las más emocionantes de todas las sonatas, sólo rivaliza por el de la sonata no. 23. Un ostinato bajo construido sobre la dominante está unido por figuración ascendente en la mano derecha basado por último en algunas notas del tema principal. Después de esta combinación alcanza su punto máximo, con figuración marcada con sforzandi y una escala en movimiento contrario introductorio a la recapitulación.
Se abre un retorno deliciosamente provocador al terminar una frase de la exposición sobre el nota “incorrecta”, la♭ en lugar de sol. Asumiendo el nota incorrecta para representar la dominante de un nuevo tono, la frase se repite en Re♭ mayor, pero termina ahora en Si♭. Como para acomodar la nota "erronea" por segunda vez, la frase que repite está en Mi♭ mayor pero modula hábilmente de regreso al tono de inicio, Do mayor.
La transición al segundo tema establece el tono de La mayor. El segundo tema se enuncia en ese tono, pero en una reafirmación se abre en el paralelo menor, la menor y resuelve en Do mayor por el resto de la segunda área temática de la recapitulación.
La cadencia de la sección de cierre en Do mayor se mueve a Fa mayor, luego a la paralela menor, esta cerrando frase inesperadamente con una cadencia engañosa que pasa a Re♭ mayor.
La coda es de largo desarrollo, rivaliza en emoción sólo por la coda del primer movimiento de la sonata no. 23. Se abre el primer tema en Re♭ y se fragmenta a medida que avanza si♭ menor y do menor.
Luego, el tema de apertura se establece en do mayor, pero se fragmenta a medida que avanza hacia un clímax que abarca todo el teclado y termina en la dominante. El segundo tema se plantea de nuevo, cierre con medias cadencias prolongadas en el tono de inicio. Finalmente, las notas repetidas que abren el primer tema conducen a una fuerte escala descendente y la cadencia final.
Las secciones A exteriores son motívicas e improvisadas, la sección B presenta una melodía de siete compases en fa mayor. El estado de ánimo es de contemplación serena.
Un motivo de ritmo punteado ascendente parece abrirse en Fa mayor pero se resuelve en Mi mayor bajando al séptimo grado de la escala y tratando la armonía como de una sexta aumentada. La idea se repite, ahora abriéndose en la paralela menor, mi menor, pero resolviéndose como una dominante invertida a Si mayor. Una tercera entrada cambia la fundamental hacia abajo medio tono, crea una sexta aumentada, y se resuelve en la dominante del tono de inicio, Do7. Luego, una cadencia se detiene en Fa mayor. Como en el apertura del primer movimiento, Beethoven presenta una exhibición virtuosa de progresiones armónicas.
Un tema melódico en Fa mayor alarga la figura inicial del movimiento en la primera frase, de dos compases más, termina en la dominante, y la segunda de dos compases, la frase vuelve a la tónica. Una tercera afirmación lleva a la vuelta de la sección A.
Se repiten las dos primeras afirmaciones de la sección A anterior. La tercera declaración se extiende, el motivo de apertura sube a la séptima dominante del tono de inicio de la sonata, Do mayor, luego descendiendo a una media cadencia final que conduce, tras una fermata llena de suspenso, al compás de el movimiento final sin interrupción.
El tema de apertura lírico se presenta tres veces. La primer entrada se desarrolla en una presentación cruzada de manos en los compases 1 a 23, la segunda con octavas de la mano derecha acompañadas por arpegios de la mano izquierda en los compases 31 a 50, y la tercera con la mano derecha ejecutando un trino prolongado mientras la voz superior describe la melodía, acompañada por la mano izquierda con escalas en semicorcheas y garrapateas, la combinación creando un emocionante momento culminante. Las dos primeras afirmaciones van acompañadas de largas indicaciones de pedal que mezclan armonías tónicas y dominantes. Los intérpretes al ejecutarlas en los pianos de hoy en día a veces hacen ajustes, y muchas ediciones cambian las indicaciones u ofrecen alternativas.
La primera sección se abre con un acorde roto figurado en Do mayor. Una segunda sección en la menor esboza un nuevo motivo que se abre en octavas staccato de manera ascendente en los compases 71 a 98. Un pasaje de transición presenta la frase de apertura del tema A, nuevamente con indicaciones de pedales que mezclan tonalidades en los compases 99 a 113.
La sección A se repite en su totalidad.
La sección C presenta primero un tema fuerte en octavas, apertura en do menor y dada alternativamente a cada mano. Su segunda declaración va acompañada de un vertiginoso y difícil Tresillo de semicorcheas en los compases 183 a 216. Su impulso es aliviado por una serie de octavas individuales en ambas manos en la nota Do, a un ritmo tal que la dificultad de llevar este pasaje a un alto nivel se vuelve dolorosamente evidente, compases 217 a 220.
Sigue una sección de desarrollo, que comienza con la entrada de la frase de apertura del tema A en La♭ mayor, Fa menor, y Re♭ mayor en los compases 221 a 234. Después de una sección de transición que consta de acordes sincopados, las dos notas da capo del tema. Se plantea un tema con arpegios y pasajes, moviéndose a través de Do mayor, Fa mayor, Si♭ mayor, Mi♭ menor, Re♭ mayor y do menor, finalmente descansando en prolongadas armonías de séptima/novena dominante en la tonalidad principal de Do en los compases 235 a 312.
Las declaraciones segunda y tercera del tema principal de la sección A se repiten.
La primera sección de la primer entrada se reinicia y expande ambas manos participando en el rápido acorde roto, figuraciones que se vuelven cada vez más frenéticas, a menudo puntuado con sforzandi. Una sección posterior termina con sólidos acordes de armonía dominante que se elevan para incorporar una novena menor.
Una coda extendida marcada como prestissimo se abre con declaraciones del tema A en Do mayor, Fa mayor en el compás 427, y Sol mayor en el compás 431, ampliando la frase con pasajes en cada caso. Luego un pasaje usando la apertura de dos notas del motivo del tema se mueven a través de La♭ mayor, fa menor, Re♭ mayor, si♭ menor, fa menor y La♭ mayor, llegando finalmente a descansar sobre una tónica de seis por cuatro perfilada con octavas rápidas en los compases 441 a 474. Estos se digitan 5-1, 5-1, 5-1 en las fuentes, y se cree que se requieren octavas glissandi, que eran más fáciles de ejecutar sobre la acción de los pianos de época. Los artistas intérpretes o ejecutantes de hoy en día a veces incorporan octave glissandi pero también a veces dividen las octavas entre las manos de varias maneras cuando la acción del piano es demasiado resistente. La sección final de la coda coloca trinos prolongados en la mano derecha con voz superior delineando el tema A en movimiento a través de Do mayor, do menor, La♭ mayor y fa menor, finalmente llegando a descansar en una media cadencia que incorpora triple trinos en los compases 477 a 514. Declaraciones finales de la frase apertura del tema A y el pasaje rápido traen el movimiento hasta un final brillante en los compases 515 a 545). Los trinos prolongados en esta coda fueron realizados por el compositor en un ejemplo al final del autógrafo. Dos versiones se han ofrecido: uno más duro con el trino en 1/128 y otra más fácil con el trino en 1/64. Ambos ejemplos inician el trino en apoyatura superior, hecho que ha causado mucha especulación, ya que se trata de un fecha relativamente tardía para que el compositor lo hiciera.
