Compuesta en 1820. Tres movimientos.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónLa Sonata No. 30 de Beethoven es para Hammerklavier lo que un cuento es para una novela: ultracomprimida, concisa, profundamente enigmática (tan enigmática, de hecho, que ni siquiera podemos decidir si tiene 2 o 3 movimientos). Marca un regreso a las estructuras íntimas después de la inmensidad del Hammerklavier, pero a pesar de su belleza y calidez, es tan profundamente radical como todo lo que escribió Beethoven.
En términos de estructura a gran escala, la Opus 109 hace un par de cosas muy interesantes. Está el hecho de que el primer movimiento es extremadamente corto, se construye más en torno al contraste (el viejo ideal “clásico”) y contiene poco desarrollo temático (el nuevo ideal “romántico” que Beethoven había hecho tanto por construir). Quizás por esto, el segundo movimiento, también está en forma de sonata (un scherzo sin el trío también es una buena lectura), otro paso muy inusual. Añádase a esto el hecho de que por primera vez en la salida de la sonata de Beethoven el foco es ahora el último movimiento (en lugar del primero, que es la norma), que es considerablemente más largo que ambos, el primero y el segundo juntos. Este patrón, de tener un Movimiento final lento y amplio que finaliza la pieza con una especie de intensidad devocional, se repite en las dos sonatas que siguen a la Opus 109.
La relación entre el primer y el segundo movimiento también es bastante interesante; funcionan como un contrapeso combinado para el tercer movimiento. Están unidos (no por una indicación de attaca, lo cual es inusual) por el tejido más delgado: la sujeción de la pedal. Los dos temas principales (de apertura) de ambos movimientos también son muy similares; los bajos de ambos se construyen alrededor de una escala descendente simple.
La sonata en su conjunto también está unificada por el intervalo motívico de una tercera. El primer tema del primer movimiento tiene una melodía principal (resaltada como negras) que básicamente consiste en terveras pares (G # -B, F # -A, EG #), al igual que el primer tema del segundo (la mano derecha básicamente va GE, BG, EG). El tema del tercer movimiento se abre con una tercera, que se repite a lo largo de las variaciones. En Var.2, las notas 2 y 3 en la mano derecha están separadas por una tercera, y el patrón se repite (F # -D #, luego G # -E, F # -D #, F # -A #). En la Var. 3, el patrón es obvio: tanto la derecha como la izquierda se mueven hacia afuera en la tercera. En Var.4, las notas rítmicamente importantes también están separadas por terceras (en su mayor parte: B-G # -E en el fraseo de apertura, por ejemplo). En Var.5, el tema de la fuga se parece mucho a la melodía principal de apertura de la sonata, y así sucesivamente.
Lo último a tener en cuenta: el último movimiento, un tema y variaciones (final inusual de una sonata), contiene gran parte de la escritura más hermosa de Beethoven. De hecho, los 3 segmentos de música de 1 minuto más líricamente intensos, estáticos, generosos que Beethoven jamás haya escrito se encuentran probablemente en los últimos movimientos de sus últimas tres sonatas (el coral de cierre de la 31 y el breve momento en la 32 cuando se abandona la forma de tema y variación).
Casi no hay evidencia de la vida cotidiana de Beethoven desde septiembre de 1821 hasta Mayo de 1822: sin cuadernos de bocetos, solo cartas a los editores y pocos libros secundarios. cuentas Se ha especulado que este vacío se debió a una serie de enfermedades que acosaba al compositor, posiblemente fiebre reumática seguida de ictericia.
Se cree que el primer movimiento de esta obra fue escrito como un pieza, un encargo de Friedrich Starke (1774–1835) para ser utilizada en una colección de piezas pequeñas. Starke fue un compositor y trompetista que publicó un método para piano alrededor de 1820. El secretario no remunerado de Beethoven en ese momento era Franz Oliva (1786-1848), quien sugirió que la pieza se utilizara como el primer movimiento de una de las sonatas prometidas al editor berlinés Adolf Martin Schlesinger (1769– 1838), quien, de hecho, publicó la sonata en noviembre de 1821. La obra está dedicada a Maximiliane Brentano (1802– 1861), la hija mayor de un comerciante de Frankfurt, Franz Brentano. Muchos estudiosos creen que la evidencia apoya la idea que la madre de Maximiliane, Antonie (1780-1869), fue el objeto de la carta de amor encontrado entre las cosas del compositor después de su muerte. La carta fue escrita el 6 de julio, 1812, a la Amada Inmortal, pero probablemente nunca fue enviada por correo. El autógrafo de esta sonata está en la Biblioteca del Congreso, Washington, DC.
Junto con la sonata no. 31, esta obra es la más interpretada de las últimas cinco sonatas. Representa la profundidad del Beethoven tardío en tres movimientos contrastantes, una combinación atractiva para ambos, intérpretes y audiencias. El carácter lírico e improvisador de el primer movimiento contrasta fuertemente con la energía impulsora de el segundo. El movimiento final actúa como un movimiento lento y el punto focal de la obra, alcanzando alturas trascendentales a través de su uso de trinos prolongados.
Los movimientos primero, segundo y tercero se abren todos con el intervalo de un tercera ascendente o descendente.
Este breve tema de apertura se basa en un sonido rítmico de dos notas en una figura en semicorcheas que alterna entre la derecha mano y la izquierda. El la♯ en el compás 5 mueve el tema hacia un Si mayor, el dominante esperado.
Un sorprendente acorde de séptima disminuida abre el Adagio expresivo, funcionando como el VII7 en do♯ menor, que a su vez actúa como supertónico en si mayor. Improvisatorio pero los arpegios medidos se alternan con expresivos fragmentos melódicos que terminan en una escala de si mayor ascendente.
El tema de apertura se indica en la mano izquierda.
Se atiende una nueva línea melódica en la voz superior por una ligadura larga y la indicación semper legato, el mensaje repetido en el compás 36 como ligadura larga termina Sforzando seguidas de piano en los segundos tiempos de los compases 33 a 41 y asícrean síncopa. En el compás 42 una marca crescendo que allana el camino hacia la recapitulación.
El primer tema se reafirma con una textura amplia y espaciada. Las octavas descendentes en la mano izquierda crean una sonoridad más sostenida a través de la notación y la adición de ligaduras.
La sección Adagio espressivo funciona en el hogar tonalidad de mi mayor, como lo hizo en la exposición con la excepción de los compases 61 y 62, donde un cambio de firma de tono admite arpegios culminantes en cadencia de Do mayor, introduciendo un color llamativo. La inclinación Beethoven por colocar do mayor como color en medio de una tonalidad de Mi mayor también se puede observar en el cambio de rumbo del primer movimiento de la sonata no. 9, y la introducción de la sección C en el rondó movimiento de la sonata no. 27.
La coda presenta fragmentos del tema de apertura interrumpida por una breve frase coral. Destaca el bemol en figuraciones en compases 87 a 89 y en el compás 91. Dos notas expresivas las ligaduras asisten a la línea melódica a partir del compás 89.
El tema de apertura es impulsivo y rítmico. La modulación a la dominante menor ocurre en los compases 31 a 33, justo después la introducción de un nuevo motivo melódico marcado un poco espressivo. El ritmo de conducción en todo momento genera fuerte unidad en toda la exposición.
Una frase lírica en las dos voces superiores se desarrolla en entradas imitativas sobre un bajo trémolo en si. En el compás 83 un cambio inesperado a do mayor marca el comienzo de una coral que fragmenta y reafirma la frase. La sección termina con un compás de cadencia en la tonalidad de si menor, en lugar de uno que conduce de nuevo a la tónica.
La reafirmación del material de la exposición es llevado de manera normal. Un breve cambio de rumbo en los compases 112 a 119 lleva a la segunda idea del tono de inicio que se extiende ligeramente en los compases 124 a 131. Una Cadencia extendida generan los acordes que forman una coda corta.
La variación conserva los signos de repetición para sus dos secciones y se desarrolla con una línea melódica más activa sobre un contrabajo en la mano izquierda. Marca el comienzo de usar valores de nota más cortos para cada variación para aumentar el flujo, a veces llamado crescendo rítmico.
Esta es la llamada variación doble en que la repetición de cada sección está escrita y presenta material diferente. Los primeros ocho compases cuentan un patrón de semicorcheas dividido entre la derecha mano y la izquierda. Su repetición en el compás 41 presenta una línea más lírica, su apertura queda en tercer lugar y recuerda el tema. La línea se desarrolla en un patrón imitativo entre dos voces. En el compás 49 la segunda mitad del tema presenta el patrón de semicorcheas de nuevo, y su repetición presenta el material lírico.
Con la marca Allegro vivace, esta variación presenta un ininterrumpido pasaje de semicorcheas, primero en el mano derecha y luego en la izquierda. Esta variación marca el final de la rítmica crescendo que comenzaba en la primera variación.
Marcado Etwas langsamer, als das Thema (Algo más lento que el tema), esta variación presenta un compás de 9/8, sus dos partes marcadas para repetirse con la primera y segunda terminaciones para cada una. La textura es libremente imitativa en cuatro niveles de voz. Su la segunda mitad llega a un clímax en el compás 109, el único punto en el movimiento en el que un fortíssimo es indicado.
Allegro, ma non troppo, con un alla breve. Este movimiento es a menudo denominado fuga o fugetta debido a su textura contrapuntística, imitativa.
Tempo marcado primo del tema con un retorno a un compás de 3/4. Esta variación reintroduce el estado de ánimo del tema. El punto de pedal se convierte en un trino lento escrito en em compás 158 que aumenta la velocidad a través del uso valores de nota más pequeños. Las repeticiones se escriben. Al comienzo de la segunda parte del tema, el punto del pedal B se convierte en un trino largo de la mano izquierda en compases 168 a 176. La repetición escrita de esta sección coloca el trino en la mano derecha con corcheas que perfilan el contorno melódico de la tema intercalado con silencios de octava en los compases 177 a 187. Los trinos crean una atmósfera trascendental. La armonía dominante se extiende tres compases para prepararse a la reafirmación del tema en compases.
El tema se expresa en su forma original con algunos detalles cambiados sin repeticiones.
