Compuesta entre 1809 y 1810. Tres movimientos.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónLes Adieaux es una de las grandes obras del período medio de Beethoven y se destaca por varias razones. Para empezar, es la única sonata explícitamente programática de Beethoven; los tres movimientos se denominan La despedida, La ausencia y El regreso respectivamente. El primer movimiento está ligado a un motivo doloroso; el segundo está lleno de dolorosas suspensiones y séptimos acordes disminuidos, y el último movimiento es una explosión de alegría.
También está el hecho, muy poco comentado, que el último movimiento realmente es un Concierto para Piano Solo, con muchos pasajes que bien podrían ser marcados como tutti, pasajes virtuosos que salen directamente del Concierto del Emperador, y capas sinfónicas.
Más conocido es el uso del motivo Lebewohl a través del primer movimiento, y las dos codas muy sustanciales para los movimientos externos, que desarrollan temas ya introducidos.
El 11 y 12 de mayo de 1809, el ejército de Napoleón bombardea Viena. La audición de Beethoven, declinante pero sensible, quedó tan afectado que se refugió en el sótano de su casa de su hermano, tapándose los oídos con almohadas. Las secuelas de la ocupación de la ciudad por el ejército de Napoleón fue difícil. El compositor escribió a su editor Breitkopf & Härtel: Últimamente hemos estado sufriendo miseria en una forma más concentrada. Déjame decirte que desde el 4 de mayo he producido muy poco trabajo coherente… prácticamente sólo un fragmento aquí y allá. Todo el curso de los acontecimientos ha afectado tanto al cuerpo y alma… que vida tan destructiva y desordenada es aquí a mi alrededor, nada más que tambores, cañones y la miseria humana en todas sus formas. En la misma carta, Beethoven pedía que el editor le envíe partituras de J. S. Bach, C. P. E. Bach, Haydn y Mozart para estudio personal. Al parecer, el compositor no pudo contratar a una persona de limpieza durante este periodo. A esta circunstancia se sumaba su habitual desorden, descrito por Louis- Philippe- Joseph-Girod de Vienney, barón de Trémont (1779– 1852): Imagina para ti mismo el lugar más sucio y desordenado imaginable... manchas de humedad cubriendo el techo, un piano de cola viejísimo, las sillas, en su mayoría de caña, cubiertas con platos con los restos de la cena de anoche, y con ropa, etc.
Los títulos de los movimientos fueron proporcionados por el compositor. El título del primer movimiento, Lebewohl, se refiere a la partida del amigo y mecenas de Beethoven, el Archiduque Rudolf el 4 de mayo de 1809, el día en que la aristocracia vienesa evacuó la ciudad para escapar del avance del ejército de Napoleón. El término alemán tenía un significado especial para Beethoven, ya que más tarde le escribió a su editor insistiendo en que se usara el alemán además a una traducción planificada: Para Lebewohl significa algo muy diferente de Les Adieux. La primera se dice con cariño a una persona, la otra a toda la asamblea, a pueblos enteros.
El primer movimiento de la sonata fue escrito en el momento de la partida; los otros dos movimientos fueron escritos más tarde. La sonata fue publicada por Breitkopf & Härtel en julio de 1811 como op. 81. Beethoven también se lo ofreció a Clementi y sus asociados en Londres, esa firma la registró para su publicación a fines de enero de 1811 con una probable fecha de publicación en algún momento posterior de ese año. El autógrafo del primer movimiento se conserva en la colección de la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena. Se cree que es uno que el compositor le regaló al archiduque Rodolfo. La posterior subdivisión de la op. 81 tuvo lugar con el fin de evitar confusiones, para el editor Simrock de Bonn que lanzó Sextette for String Quartet and Two Horns, una obra que data de 1794-1795, como op. 81 en 1809 o principios de 1810.
Esta es la única sonata para piano para la que Beethoven proporcionó títulos programáticos.
El motivo Lebewohl del primer movimiento se repite en el tema principal del tercer movimiento.
El primer y segundo movimiento están unidos por contornos melódicos de los compases 3 y 4, 1 a 3 respectivamente, ambas líneas usando una figura rítmica punteada ascendente que va hasta mi♭.
Tanto el primer como el tercer movimiento usan un trino escrito en notas en la mano derecha bajo una soprano de movimiento más lento, melodía como material del segundo tema en una estructura de forma sonata, en los compases 50 a 57 y 53 a 56, y lo demás.
Esta introducción es muy original y profundamente sentida. Las primeras tres negras son atendidas por las sílabas Le-be-wohl tanto en el autógrafo como en el primera edición. Esta figura es típica de patrones jugados en la bocina de poste, un instrumento utilizado por la seguridad personal para anunciar la llegada y salida de entrenadores. La figura se asoció así con viajar. El uso de una cadencia engañosa en el compás 2 sugiere que la ocasión fue infeliz. La rearmonización de la figura en los compases 7 y 8 para resolver en Do♭ es sorprendente.
Un primer tema enérgico se abre en una inversión de la subdominante que desciende cromáticamente a la tónica. Los saltos de octava conducen a un desafíado pasaje de notas dobles en los compases 29 a 33, otro ejemplo de la inclinación del compositor por colocar desafiantes pasajes técnicos cercanos a la apertura de la exposición. Otros ejemplos que exhiben tal los desafíos son las sonatas no. 2, 3, 7, 17 y 23.
El pasaje modula a la dominante y juega con modos mayores y menores, continúa sugiriendo emociones encontradas acerca de la partida.
La línea melódica de la frase inicial de la introducción regresa acompañada de un escrito en figura tipo trino y apoyo armónico que incorpora una reiteración de un bemol seis antes de progresar a una resolución en tono dominante, sin embargo otro recordatorio del estado de ánimo que asistió a la partida.
Después de enunciar la frase de apertura del primer tema en do menor, el desarrollo alterna un aumento de las tres notas iniciales de la introducción Le-be-wohl con un fragmento rítmico del primera tema en la exposición, tocando en re♭ menor primero, y luego moviéndose a través de una serie de mayor-menor de séptimas construidas sobre re, do♭ y si♭.
Luego de enunciar el primer tema en Sol♭ mayor, el motivo aumentado se convierte en una serie de notas completas acompañado del fragmento rítmico del primer tema. Su resolución en do menor vacila con tonalidades repetidas en una primera inversión la♭ mayor, sirviendo como una hábil transición a la tonalidad de apertura del primer tema y la recapitulación.
La recapitulación reitera todos los acontecimientos musicales.
Como se señaló anteriormente, el cambio se produce en el desafiante pasaje de doble nota, evolucionando hacia la segunda área temática en el tono de inicio.
El tema de Lebewohl aparece en notas completas seguido por declaraciones del primer tema de la exposición, tal como apareció en la apertura de la sección de desarrollo, pasando por fa menor y mi♭ menor.
El motivo Lebewohl de la nota entera aparece en varios formas, tanto de forma imitativa como en contrapunto con obra de pasaje de corcheas, siendo la combinación intercambiada entre la mano derecha y la izquierda.
La marca de tempo de este movimiento está tanto en el tradicional italiano y en alemán, este último utilizado por Beethoven para indicar tempo por primera vez en las sonatas para piano. Se cree que sintió que la indicación alemana expresaba sus intenciones más precisamente.
Aunque el movimiento se desarrolla en dos partes, las relaciones con el tono son inusuales.
La apertura tónica se mueve inmediatamente a una séptima disminuída en los primeros cuatro compases, finalizando en la dominante, sol mayor, del tono de inicio. Los segundos cuatro compases presentan una idea paralela que termina en la tónica, do menor. La tonalidad y progresión de estas frases transmiten la sensación de falta de objetivos que uno podría asociar con la pérdida. Las corcheas lentas de la mano izquierda en los compases 1–2 y 5–6 podrían sugerir el tictac de un reloj que cuenta el paso aparentemente interminable del tiempo durante la soledad.
Apertura en La♭ mayor, la primera frase de este pasaje de transición termina en fa menor. Luego un regreso a la frase apertura del movimiento conduce a un pasaje similar a una cadencia en sol menor.
Una segunda idea temática se despliega con una dominante que se resuelve en sol mayor y luego en sol menor, este último con notas staccato de 1/32 de la mano izquierda puntuado por acordes de la mano derecha. El pasaje se cierra en do menor.
En el compás 21, la segunda gran sección del movimiento. Lo hace con una inesperada transposición y rearmonización de la fase de apertura que se resuelve en fa menor.
La transposición del pasaje análogo de la apertura continúa, esta vez abriendo en re♭ mayor y terminando en re♭ menor.
En el compás 27, si la transposición exacta fuera a continuar, el pasaje resultante se construiría alrededor do menor. En cambio, el compositor cambia a fa menor, la apertura en séptima disminuída es suficidentemente ambigua para permitir que este cambio se realice sin problemas. El resto del movimiento se desarrolla regularmente. Al final el cambio no preparado a do menor en el compás 37 ocurre en el lugar estructural paralelo al del compás 21. En el compás 41 el compositor baja la raíz del VII7 en do menor un semitono para formar la séptima dominante del tono de inicio de Mi♭ mayor. Beethoven usa el motivo de ritmo punteado de este movimiento para preparar la apertura V7 de el movimiento final, la sonoridad asistida por una marca de pedal.
Una introducción enérgica usa un pasaje en séptima dominante similar a un arpegio para conducir al primer tema.
La forma melódica y la armonía subyacente del primer tema son similares a los del motivo de el primer movimiento, aunque no son lo suficientemente exactos ser considerados cíclicos.
Una sorprendente sección de transición presenta de manera virtuosa arpegios rotos y escalas rápidas seguidas de figuración que introduce sextas armonías napolitanas que resuelven a la dominante de la segunda área temática, en sí misma la dominante del tono de inicio. Parte de esta progresión es atendida por marcas de pedal.
La segunda área temática se abre con fragmentos melódicos acompañados de trinos escritos en los compases 53 a 64 y se mueven a través de progresiones similares a la cadencia que presentan escalas rápidas, figuración y arpegios rotos.
Las tres primeras notas del primer tema sirven como fragmento a lo largo del desarrollo, entrando aquí en mi♭ menor y pasando a sol♭ mayor. Estas entradas son respondidas por una frase lírica en octavas de la mano derecha.
El segundo tema con sus trinos escritos vuelve en Si mayor, siendo también interrumpido por una continuación del material lírico anterior.
Vuelve la referencia de tres notas al primer tema con breves gestos imitativos.
La recapitulación es regular, presenta todos eventos de la exposición con el segundo tema en la tónica. Sólo el primer tema es ligeramente reescrito para un efecto más virtuoso.
La brillante cadencia de cierre de la recapitulación a menudo lleva a las audiencias a reaccionar antes del inicio de la coda, que comienza tranquilamente reafirmando el primer tema y al expandirlo en un tempo más lento en los compases 177 a 190. Una explosión de energía cierra el movimiento con octavas rotas en la mano derecha.
