Compuesta en 1822.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónLa última sonata de Beethoven a menudo se identifica como una de las obras más poderosas y trascendentes de la literatura para piano, pero en todo caso, esa descripción subestima lo increíble que es esta obra. Como todas las sonatas tardías de Beethoven, la Op.111 presenta bastante escritura contrapuntística en ambos movimientos, y un primer movimiento muy comprimido. Pero lo que hace que esta sonata sea muy diferente del resto es el uso de la polaridad, que contrasta entre 2 extremos. En el nivel más amplio, ves que esta obra representa la estructura de la sonata, que, inusualmente para Beethoven, tiene solo dos movimientos; el primero irregular y tremendamente amenazante, el segundo enrarecido, espiritual, generoso, a veces extático. También puede ver este juego en el contraste entre el primer y segundo tema del primer movimiento; el primer tema es tenso y angular, casi orquestal, mientras que el segundo suena totalmente improvisado. También existe el uso de la distancia sónica en esta sonata; en el primer movimiento, las dos manos a menudo tocan pasajes paralelos a dos o más octavas de distancia, además, también hay pasajes en trece compases y similares y en la Arietta hay pasajes donde ambas manos tocar en los extremos del teclado.
La introducción, que parece desconectada del resto de la sonata, se construye alrededor de una secuencia de acordes de séptimas disminuidas que se repiten en múltiples puntos del primer movimiento, y de forma particularmente dramática al final del desarrollo. La asombrosa Arietta tiene un tema absorto y altamente estático que gana vida a partir de la subdivisión rítmica creciente a la que está sometida, hasta que estalla en alegría en una variación particularmente famosa. Y luego están los trinos que levantan los pelos en la Coda, que introducen la única diversidad tonal real en el movimiento, y la calidez y ternura de las dos últimas variaciones, que se coló detrás de la coda.
Beethoven soportó un período prolongado de enfermedad entre 1821 y 1822. No hay libros de conversación por un período de aproximadamente nueve meses. Un breve aviso en el Allgemeine musikalische Zeitung fechado el 10 de enero de 1821, confirma que el compositor se estaba recuperando de la fiebre reumática. Al salir de este período de enfermedad, comenzaron las sonatas no. 31 y 32, pero el trabajo fue esporádico porque la recuperación de su salud era intermitente. El hermano de Beethoven, Johann, gestionaba los asuntos comerciales del compositor y pudo negociar buenos precios para nuevas partituras, ayudándolo así a quedar fuera de la deuda.
Una copia del autógrafo del primer movimiento de esta sonata está alojado en la Beethoven-Haus en Bonn. Está fechado el 13 de enero de 1822 y se cree que ser la fecha en que se inició la obra, desde la finalización de la sonata no. 31 que estaba fechada sólo unos días antes. En algún momento posterior, una copia en limpio de la primera movimiento y el primer borrador del segundo se unieron, esta combinación se encuentra en la Deutsche Staatsbibliotek de Berlín. Aunque cada uno de estos manuscritos representa una etapa diferente del proceso creativo del compositor, un facsímil de este emparejamiento se ha publicado varias veces a lo largo de los años y se encuentra con frecuencia.
Esta sonata es la tercera de la trilogía de sonatas para piano publicada por la Editoriales Schlesinger, primero de Moritz en París y luego de las mismas planchas por Adolf en Berlín. La publicación londinense de Clementi & Co. apareció sólo un pocos meses después, habiéndose registrado en Stationers Hall el 25 de abril de 1823 y presumiblemente negociado por Ferdinand Ries. Junto con la sonata no. 31, esta sonata fue originalmente dedicada a Antonie Brentano, la mujer a quien los eruditos creen que era la destinataria prevista de la carta al Amada Inmortal que se encuentra entre las pertenencias de Beethoven. La edición de Londres lleva esta dedicatoria. A pesar de estas intenciones, el compositor le escribió al archiduque Rudolf (1788–1831) el 1 de julio de 1823: Como Vuestra Alteza Imperial parecía disfrutar la sonata en do menor, pensé que no debería ser demasiado presuntuoso si les daba la sorpresa de dedicarlo a Vuestra Alteza.
Los dos movimientos de esta obra se equilibran con sorprendentes contrastes, incorporando lo dramático y lo contemplativo, tempos rápidos y lentos, y tonalidades menores y mayores.
El ritmo punteado de la introducción al primer movimiento presagia la figura rítmica del tema principal del segundo movimiento.
La introducción presenta el ritmo punteado asociado con la obertura francesa.
El motivo de apertura domina la mayor parte de la exposición, reafirmada en varios maneras. El único respiro se produce en los compases 50–55, donde una frase más lírica en La♭ mayor se presenta brevemente.
La exposición termina con el primer y segundo final.
El desarrollo se basa en el primer tema de la exposición. Se presenta primero en sol menor con una ligera extensión. Una sección de contrapunto en los compases 76 a 85 se desarrolla casi como una exposición fugaz con una contrasujeto. Esta sección se mueve desde sol menor hasta do menor y fa menor. En el compás 86 la textura cambia a acordes destacados en la mano derecha indicando las tres primeras notas del motivo principal, acompañadas de Fragmentos de semicorchea en la mano izquierda.
La declaración del tema de apertura es sustancialmente reescrito, acortando los primeros trece compases a cuatro compases y reorganizando el material entre las manos.
La sección lírica de la exposición está ahora en Do mayor, pero se amplía con nuevo material que se desarrolla principalmente en fa menor.
La cadencia final de la recapitulación se prolonga para conducir a una coda, que presenta frases líricas en fa menor y terminan en medias cadencias, la última repitiéndose para establecer la tonalidad de do mayor, creando así un vínculo con la tonalidad del segundo movimiento. Algunos oyentes pueden notar una llamativa similitud con la coda de una obra posterior de Frédéric Chopin, el Estudio op. 10, núm. 12 Revolucionario.
Cada segmento es de ocho compases, cada uno marcado para ser repetido, cada uno con un primero y segundo final.
El uso de valores de nota más cortos, a menudo llamados crescendo rítmico, comienza con la introducción de semicorcheas. Las marcas de repetición también se conservan como primer y segundo final.
Cambio de compás a 6/16.
La última variación en la secuencia rítmica crescendo utiliza las notas 1/32 1/64, de nuevo con la indicación L’istesso tempo y un nuevo tiempo de 12/32.
Esta es una variación doble en la que la repetición de cada parte está escrita y es una variación en sí misma.
Este interludio se divide en tres partes.
Esta variación se desarrolla sin repeticiones, el tema en la voz superior de la mano derecha, que también toca una voz interior en semicorcheas. La mano izquierda proporciona apoyo armónico con acordes rotos en notas de 1/32.
Una extensión de la figuración de la variación cinco sigue anunciando fragmentos del tema con tensión cada vez mayor.
El trino se reinstala en un registro alto del teclado. La mano derecha toca tanto los trinos extendidos como la primera mitad del tema, la mano izquierda proporcionando acompañamiento de trémolo. Este variación es una de las mejores representaciones de la la capacidad del compositor para crear momentos trascendentales.
Un pasaje escalar en semicorcheas en ambas manos conduce a una referencia de tres compases al fragmento inicial del tema, el movimiento termina en silencio.
Sonata de dos movimientos.
