Compuesta entre 1815 y 1816. Cuatro movimientos.
"El genio está compuesto por un 2% de talento y un 98% de constante perseverancia." –L. V. Beethoven.
Información e InscripciónEsta sonata está un poco ensombrecida por la Hammerklavier, al que precede, pero no debería serlo. Es la primera de las últimas sonatas de Beethoven y es revolucionaria en más de un sentido. Podría darse el caso de que se pase por alto su ingenio porque se usa muy a la ligera; esta es la más tierna y bondadosa de todas las sonatas tardías.
El primer movimiento en esta sonata está ultracomprimida, como es el caso también de la Hammerklavier. La característica más extraordinaria del movimiento es su cualidad de infinitud: está construido de tal manera que la melodía se desarrolla para siempre como una progresión de Wagner "continua", y el método por el cual esto se logra se vuelve claro cuando observe que en este movimiento La Mayor, el acorde tónico de la posición fundamental nunca ocurre hasta el final de la pieza. Por tanto, un movimiento que se abre a la dominante (de una manera bastante parecida a un preludio de Bach), resulta ser una progresión tónica dominante única, interrumpida y extendida.
El segundo movimiento es una marcha donde estaría un scherzo, y tiene un peso musical y dramático bastante inesperado. El movimiento está en Fa Mayor, muy alejado de La Mayor, y el movimiento también presenta episodios destacados en La Mayor y Re bemol Mayor, aún más alejados del La Mayor. Los tres tonos están relacionadas por el intervalo de un tercio, en clara anticipación del despliegue aún más extenso a gran escala del intervalo de la Hammerklavier. El pasaje que conduce de Re bemol a Fa Mayor es uno de los pasajes mágicos de Beethoven, donde se indica que el pedal debe mantenerse presionado a pesar de los cambios de armonía.
Tenga en cuenta también la escritura fuertemente canónica de la sección central del segundo movimiento, parecido a un trio, y la extensa escritura canónica en el último movimiento. Esta es la más canónica de las sonatas de Beethoven, pero muchas de estas cosas pasan casi sin previo aviso porque la escritura canónica es tan poco intrusiva y alegre.
El tercer movimiento es esencialmente un intermezzo o introducción, lo que haría esperar que conduzca directamente al movimiento final. En cambio, extraordinariamente, después de una larga pausa en el dominante, vuelve a una repetición del tema principal del primer movimiento; uno de los momentos más conmovedores de toda la música de Beethoven.
El movimiento final es fuertemente contrapuntístico: incluso antes de encontrarnos con la fuga que es el desarrollo, se nos da un tema principal que es altamente contrapuntístico de una manera bastante Bachiana e imitativa. La fuga de la sección de desarrollo es la más bondadosa que jamás haya escrito Beethoven (todos los episodios de fuga de las últimas sonatas de Beethoven tienen personajes muy distintos, y este es sin duda el chico agradable de la familia). Comienza con una cita minimalista de la apertura de la sonata y presenta un humor suave y constante. Formalmente, también vale la pena señalar que la fuga emplea un esquema armónico inventivo donde la primera entrada está en La Menor, la segunda en Do Mayor (Mi Menor sería el tono "correcto") y la tercera en Re Menor.
El movimiento también presenta un Mi bajo de manera prominente porque Beethoven acababa de adquirir un nuevo piano Broadwood con un Mi bajo que los pianos vieneses no tenían y estaba ansioso por mostrarlo. La coda de la sonata también presenta el Mi bajo que se repite en el bajo; como observa Schiff, Beethoven usaba la E baja siempre que podía, como un niño con un juguete nuevo.
La turbulencia política que rodeaba a Beethoven y a toda Viena comenzó a calmarse. Napoleón sufrió derrotas en Leipzig (1813) y Waterloo (1815), y el Congreso de Viena (1814) trajo un arreglo político a la agresión de Napoleón. El hermano de Beethoven, Casper Carl (n. 1774), falleció el 15 de noviembre de 1815, después de un período prolongado de enfermedad, Ludwig contribuyó a los costos médicos y apoyo familiar. En una última declaración Carl nombró a Ludwig el custodio de su único hijo, Karl, pero Johanna, la madre (1786–1868), impugnó el derecho de Ludwig para asumir esta responsabilidad. El compositor se había opuesto a la unión desde el principio, creyendo que Johanna es una esposa y madre no apta. La batalla legal que siguió fue costosa para Beethoven en términos económicos y emocionales, pero finalmente ganó la custodia de Carlos en 1816.
El autógrafo de esta obra lleva la fecha de noviembre de 1816 y actualmente se encuentra en el Beethoven-Haus en Bonn. Fue publicada originalmente por Sigmund Anton Steiner a principios de 1817. Este es el primer trabajo que el compositor insistió en ser designado para Hammerklavier, es decir, para piano. La obra está dedicada a la baronesa Dorothea von Ertmann (de soltera Graumann, 1781– 1849), excelente pianista que estudió con el compositor a partir de 1803. En 1824 ella y su esposo se mudaron a Milán, Italia. Las primeras afirmaciones de que ella era la destinataria de la carta de amor "Amada Inmortal" que se encuentra en las pertenencias de Beethoven ha sido descontada.
Esta es la primera de las cinco sonatas finales designadas como tardías. Presenta un breve movimiento de apertura lírico en forma Sonata, una marcha, y un interludio lento trascendental con una cadencia que conduce a un gran movimiento en forma sonata en el que el desarrollo sección es una fuga con un tema extraído del primer tema de la movimiento. El retorno cíclico de un fragmento del primer movimiento abre el camino para una técnica que fue utilizada a menudo más tarde por compositores como Brahms, Scriabin y Prokofiev.
El primer tema del primer movimiento y el tema principal del cuarto movimiento ambos abiertos con frases que terminan en la nota Si.
El primer tema del primer movimiento salta una octava para introducir su segunda frase, luego se mueve hacia abajo en la escala tono a tono. La segunda parte de la fuga, tema del cuarto movimiento presenta un patrón similar, aunque en un rango diferente.
La figura presentada como la segunda idea en el primer movimiento pronostica la forma de la tema de apertura del cuarto movimiento.
La exposición es muy compacta, con un recorrido prácticamente continuo en progresión de sección a sección y un inusual persistencia en evitar resoluciones al tono de inicio o su dominante.
La frase de apertura comienza y termina en la dominante. La segunda frase se abre en la submediante y se mueve a la tercera frase que se resuelve con una cadencia engañosa.
Una repetición de la frase de apertura marca el comienzo de una nueva armonía que se extiende, flotando sobre una dominante secundaria en Mi mayor, pero una vez más se resuelve engañosamente a la submediante.
El fragmento que sirve de segundo tema se repite para resolver en la primera inversión de la dominante en mi mayor, alcanzando finalmente la posición fundamental en el compás 25. El resto de la exposición descansa claramente en Mi mayor, cerrando con suaves cadencias sincopadas.
El desarrollo de veintidós compases, está basado en la frase de apertura de la exposición y su extensión.
Se repite la frase inicial de la exposición. Se construye un fragmento y se acorta una vez más, el proceso pasa por fa♯ menor y si menor, deteniéndose con una fermata en una tonalidad que funciona como una media cadencia en do♯ menor.
Un fragmento de la frase inicial en do♯ menor lleva a su declaración completa en un menor antes de pasar a la recapitulación.
El tema de apertura tal como apareció en los compases 5 a 16, ahora está ligeramente comprimido y transpuesto para relacionarlo con la tónica.
La segunda área temática se reafirma con resoluciones cadenciales en la tónica.
Una séptima disminuida da paso a una coda basada en el fragmento del segundo tema, su extensión, y puntuación sincopada.
Esta marcha se puede citar como un buen ejemplo de un textura disjunta que incorpora saltos grandes, a menudo citados en características del último estilo de piano de Beethoven. La vitalidad del patrón rítmico punteado se ve reforzada por el compositor a menudo sustituyendo los silencios en 1/16 por los puntos.
El uso frecuente de los bemoles dos y seis de la escala da una sabor sardónico a esta sección.
La segunda sección es de desarrollo, presentando un fragmento del tema de apertura en imitación entre la mano derecha y las partes de la mano izquierda, que se abren en La mayor y se mueven rápidamente a través de muchos tonos incluyendo re menor, do mayor, mi mayor y menor, sol menor, fa menor, y D♭ mayor. Las marcas del pedal del compositor se extienden desde el compás 31 al 35, mezclando armonías de tónica y supertónica en Re♭ mayor.
El regreso de la dominante del tono de inicio, introducido como un punto de pedal de trémolo, y su persistencia establece Fa mayor como meta de la cadencia final.
En si♭ mayor, los primeros 10 compases presentan un canon, la mano izquierda siguiendo a la mano derecha. El autógrafo muestra que esta sección debe repetirse. La primera edición omite el segundo signo de repetición en el compás, elevando así preguntas en cuanto a la autenticidad de repetir este segmento. En el compás 65 se encuentra una segunda sección del canon, introducido sin signos de repetición, ahora la mano derecha siguiendo la mano izquierda en el compás 84 una nueva transición sugiere la energía rítmica de la marcha y en el compás 91 introduce un segmento de la marcha que conduce al da capo.
La indicación alemana no aparece en el autógrafo, pero está en la primera edición. La primera edición también dice el uso de "una cuerda", es decir, el pedal suave, indicado dos veces, una vez en alemán y una vez en italiano. La liberación del pedal es mostrado al final de la cadencia, compás 20, como gradualmente añadiendo cuerdas, un efecto posible en pianos de época pero no en el piano de hoy. Estas indicaciones sugieren la sensibilidad de este breve pero profundo movimiento lento.
Cuatro compases en la menor son seguidos por cuatro compases que llevan hacia y se resuelven en do mayor.
Una figura ornamental introducida en el compás 1 se utiliza como base de la libre imitación entre la mano derecha y la izquierda, abriendo en Do mayor, pasando por mi menor y evolucionando en una serie de séptimas disminuidas.
Apertura en la dominante del tono de inicio, nunca alcanza una resolución sino que vuelve a un acorde dominante, marcado con una fermata seguida de una cadencia escrita con corcheas y semicorcheas de notas pequeñas y marcadas como non presto.
Las dos frases iniciales del primer movimiento se presentan, un retorno cíclico que es reconocido por el compositor con indicación Zeitmass des ersten Stükes es decir, en el tempo de el primer movimiento. Un fragmento del final de la segunda frase se repite y conduce a un presto marcado. Una escala y trinos de la mano derecha descendente rápido marcar el comienzo del tempo del movimiento final, y acordes dominantes, acompañados de un trino en la dominante, crean tensión para el inicio del movimiento final.
La primera sección tiene dos partes. Primero presenta un tema con frases imitativas entre las manos, abriendo con la mano derecha, luego, en el compás 41, con la mano izquierda al frente. Una segunda sección, todavía en La mayor, utiliza un fragmento del tema de apertura imitativamente como acompañamiento bajo una línea más lírica. Termina con seis acordes de corchea, posiblemente anunciando un elemento de fuga.
Se desarrolla una transición con otro motivo imitativo y modula a Mi mayor, la dominante.
El segundo tema es un giro del tema de apertura, primero usando cuatro semicorcheas imitativamente, luego expandiendo el motivo con acordes sincopados, cada mano tomando el material a su vez. Una figura cadencial se deriva de la primera frase del tema de apertura, las cuatro semicorcheas seguidas de un compás fuerte de negras que ahora se está volviendo cuatro corcheas seguidas de un compás de negras, recuerda a los acordes de corchea que aparecían en el final de la transición.
El segundo final se prolonga con una línea ascendente. Termina con un cambio de La mayor a menor, asistido por una fermata, un cambio dinámico abrupto de pianissimo a fortissimo, y un cambio de armadura.
Como se señaló anteriormente, el desarrollo es una fuga a cuatro voces.
El tema de la fuga se deriva de la combinación de un fragmento del tema de apertura de la exposición con la figura de corchea que aparece al final de la transición, la sección de cierre y la extensión segundo final. El contrasujeto es libre inversión retrógrada del sujeto.
Los tonos de las entradas de las cuatro voces son un menor, do mayor, fa mayor y la menor, una secuencia no tradicional.
La serie de corcheas aparece en stretto, un recurso que se vuelve cada vez más importante a medida que se desarrolla la fuga. Por ejemplo, en los compases 209 a 213, la cabeza del sujeto aparece en stretto.
Un punto de pedal dominante se introduce en el más bajo registro del teclado. La nota más baja indicada no existía en algunos teclados de la época, pero el compositor escribió contra Mi en la partitura como indicación de su deseo. El arpegio dominante ascendente que marca el comienzo de la recapitulación seguramente puede ser considerado como uno de los tónicos dominantes más efectivos en toda la literatura del piano.
Todos los eventos de la exposición están presentes.
Una transición de semicorchea entre las dos secciones de A se expande aquí en una desafiante pasaje de notas dobles.
La coda se abre con el segundo final de la exposición como modelo, pero esta vez la sorpresa la modulación es en re menor. El compositor burla al oyente, pues una nueva fuga parece inminente, pero el anuncio del tema se aleja de imitación y pasa a fa mayor. Material de transición se despliega. El tempo se ralentiza, pero un estallido de acordes de corcheas ascendentes marcado en fort[issimo termina el movimiento brillantemente.
